死亡二谈：快门下的死亡与意义

欢迎回来。我们今天的话题依旧是死亡。值得注意的地方是，在我们今天话题语境中的死亡，并不只是被泛指的生命意义上的消亡。我们可以将它当做是对死亡话题思考的延伸，延伸至何处？今天我们会将它延伸至摄影艺术。毋庸置疑，死亡话题永远粘连着一些在哲学领域被广泛讨论的东西。哲学家海德格尔的《存在与时间》、胡塞尔的现象学，都是各个理论在讨论死亡这一话题时所必定会引用与标记的哲学思想大家。那么这些又与摄影艺术有着怎样的联系呢？难道说与死亡相关的哲学话题，这些庞大的哲学思想，也会与看似与其无关的摄影艺术有着微妙的联系？

这里我们就不得不提及一个人，一位法国人，名字叫做贝尔纳·斯蒂格勒。一名各位可能不会非常熟悉的哲学家。就此我也觉得非常有必要去回顾一下这位哲学家的人生经历，这对于我们了解他的哲学理论会非常有帮助。贝尔纳·斯蒂格勒的个人生平相当传奇。传奇的地方在于，贝尔纳背负着一个罪犯的身份，他曾蓄意地犯下了四宗刑事案件，罪名是抢劫罪，抢劫的目标则是银行。他对于自己犯下的罪行也做出过解释，只不过其理由对于习惯于将情感置于规则之中的我们而言，可能有一些难以理解了。他声称中产阶级出身的自己，其实早已摆脱了金钱的束缚。在大学辍学后，他就凭借自己的社会能力买下了一家餐馆以及一家爵士酒吧。在他所身处的那一时代，类似于酒吧这种场合通常都会鱼龙混杂一些。用斯蒂格勒自己的话来说，就是顾客中经常会出现一些不守规矩的流氓。有一次，一名警察就强迫他指认自己的一位顾客，他则因为拒绝而导致了自己的酒吧被查封。为此他体察到了规则所存在的矛盾，进而掀起了他抢劫银行的心思，目的则是将他存放在银行里的钱，用一个越过规则的方式拿回来。下场不用多说了，他被关进了监狱。而正是因为这种无法被人理解的冲动，以及对于规则的反叛和察觉矛盾的能力，让他莫名地在监狱中对哲学产生了兴趣，也使得哲学领域的现象学大师德里达成为了他的导师。也许德里达正是看准了斯蒂格勒拥有一种难能可贵的品质，就是这位大师在自己的现象学中所强调的一种跳脱生活经验为自我编织的认知，把长日里那种自明性的常识隔绝出去的、构建一个悬置情境的能力。

只是从某些角度来讲，就像如果我们在节目之后愿意花上一些时间去翻查与斯蒂格勒相关的各领域学者们的论文或著述，就会发现，在大多数学者眼中，这位法国哲学家的哲学思想会更近似于理论，也就是更贴近于解释单个事物的本质，而不是谈论或复述一个世界的构架。言外之意就是，贝尔纳·斯蒂格勒在许多学者眼中，依旧处于“明哲”的范畴之内，即使大师德里达将他收为了自己的入门弟子。原因则在于，斯蒂格勒在自己的研究中，在自己的哲学思想里，依旧践行了他藐视规则的态度。没有经过缜密哲学训练的他，逻辑序列通常呈现出一个跳跃的格式，一种分散的浪漫与感性充斥在了理应被理性把持的文本之中。这就是学术界对他有所诟病的地方。话里话外，用一句简单的话来概括，就是“更像理论，更像分析艺术文学的理论，而非哲学思想” 。因此我们也会发现，如今艺术领域中的诸多理论都会从他的哲学思想中汲取养分。他最著名的作品《技术与时间》更是成为了艺术迈进21世纪之后，特别是摄影艺术以及电影艺术，包括各式批评们最常借用或拿取的理论源头。

在斯蒂格勒的《技术与时间》里，他讲述了一个关于摄影的概念。这一概念其实与死亡话题联系紧密。在这里，我们必须为接下去的内容抛出一个前设，就像斯蒂格勒用文字直言的那样，他的切入点以及我们今天这一话题的切入点，都将以罗兰·巴特与胡塞尔的理论作为依托，更准确来说应该是作为一种注解。在这里我们首先要了解“持存”这一概念。简单来说，持存就是一些被保有的什么，而那些被保有的什么又包含着一连串在因果关系中的未知可能性。这些未知可能性一般会被我们认作为“期待”，那哲学术语里则称其为“预存” 。持存和预存之间有着一种很难割裂的依存关系，它们的共同运作构成了“注意力” 。就此我们会发现，如果从“预存”的角度，以逻辑的方式去理解，会有着两个“持存”的出现，它们被称为“第一持存”和“第二持存” 。第一持存代表并形成当下，第二持存存在于当下已经过去的过去。再简单一点来说就是：第一持存是感知的，第二持存是记忆的。感知构成当下，使得当下能够被我们把握，成为能被我们持有的第一持存。但当时间流逝，这个当下已然过去，那么由感知操持的第一持存，就会被第二持存加入其中，也必定会受到干扰。需要我们注意的是，我们说的时间流逝，也就是第一持存的消失，它并不磅礴，它不会以年或月来描述那一过去。我们所说的那一过去是相当细密的，它将以分或秒来进行计数。就像在这个视频里，各位正在收听我的节目，感知主导的第一持存，在构建属于各位的当下的同时，第二持存也频频出现，紧随第一持存身后，成为我们各自所能理解与调配的记忆。其细密程度大可说存在与消逝的过程是几乎叠加，共同运作的。

有趣的地方就在于，第一持存所构建的、等待着进入第二持存的情境，会由于我们各自自我的感知差异性，会显现出认知的差异。就比如有观众在听了上面的内容之后，认为我说的理论都是胡编乱造的，这便是他个人的感知差异性的体现。至少第一持存在构建走向第二持存的情境时，某种诱因导致了他的注意力分散，从而使得完全属于他的第二持存直接忽略了这些理论并不是由博主提出，而是胡塞尔的现象学，这些被预设而出的文字了。这便是今天这一话题所强调的一种“死亡” 。当大家听到我这句话，当大家听到我这句话的时候，第一持存就已经死亡了，第二持存紧接着显现，形成了各位对那句“当大家听到我这句话的时候”的认知。不仅仅在感知下的听觉思维是如此，由文本掌握的思维也是如此。但是谈及文本，我们会因为互文性等内容再绕一个大圈子，因此我们在今天就先不在这里赘述了。

现在我们来看一张照片，照片上的人就是我们刚刚提及了数次的哲学家胡塞尔。我们以刚刚谈论的、由胡塞尔自己的现象学理论来思考这张照片的话，会发现照片这般的事物其实已经预设了一种存在，即“死亡”的存在。我们即使不去谈论某张照片上的主角、被摄影之人或事物是否已经在现实世界消亡，也会得出它在第一持存当中已然消失的事实。这与我们在观看传统艺术作品时的感受往往是背道而驰的。现在出现在各位眼前的这幅绘画作品，想必大家一定非常熟悉，达·芬奇的作品《蒙娜丽莎的微笑》。我们在凝视这一作品时会发现，相比照片而言，第一持存的消亡似乎不存在犹如凝视照片那般的必然性。这是因为绘画作品强调了注意力之外的其他因素，也就是要求我们以个人自明性为基础的想象力，来为注意力展开注解。从这一角度来说，它与在感知之下的第一持存拥有着更加和谐的相容性。而之所以想象力会参与其中，则是因为绘画用自己的语言告诉了我们，它所描绘下来的存在，就比如《蒙娜丽莎》这一作品，必定会出现遗漏，必定会有着艺术化的更改，会有着人为地将某一存在的某些特征放大或缩小的虚构。因此，如果用文本来形容绘画作品和摄影作品的区别的话，一个更像是诗词虚构与泛指，另一个更像是理论深入与还原。就此，我们甚至还会发现摄影艺术家与绘画艺术家们在情操上，也就是在性情上的蛛丝马迹。他们的区别：似乎绘画艺术家们通常都更加感性，犹如诗人那般的多愁善感，或有着语出惊人的臭脾气；而摄影艺术家则更加理性，就像许多哲学家，包括中国的哲学家们都喜爱摄影艺术一样。

讲到这里，肯定有许多听众都发现了，绘画作品之所以相比摄影艺术更加感性，是因为它依托于我们的第一持存，那个被感知牢牢把控、属于我们的当下。而摄影作品，例如我们刚刚提及到的第一持存消亡，我们的第二持存开始发挥作用，而后惊异地再次回到第一持存，再次消亡，再次回归，如此反复。直白来说就是绘画作品所带来的持存，是属于各位自我的当下和过去，并且更加强调当下，也就是更加强调第一持存。而摄影艺术则不同，它所强调的是照片之上的，那一曾经存在的、当下的持存，而非你我的持存。进而使得摄影艺术展现出了一种别具一格的“死亡”，也就是描写一个不存在我们当下，或曾经存在我们当下，但我们默认已经消逝，却又被相片不停地将我们带回到第一持存，进而走向第二持存的不断死去又不停复归的状态。再用白话来说就是，绘画作品强调的是我们在观看那一作品时的当下，感知的、感性的当下，而后任其在属于我们各自的当下中消逝。而摄影作品则强调它所还原的、处在相片上的那个当下。第一持存与第二持存，在相片之上不停地消亡与复归。这种不停循环、不断死亡与复归的状态，就被斯蒂格勒称为“第三持存” 。这个第三持存用一句话来说，就是在被激活后，总是回到存在的重构理论。

斯蒂格勒写道：“过去就像曾经存在的现在那样，毫无保留、毫厘不差地再现。然而它只不过是某种精神或幽灵的参与。照片对我来说是现在过去式，尽管这个过去可能不是我的过去，可能是未曾经历的过去。被摄取的光线像是发自无限遥远过去的，闪烁在夜空中的星光，它衔接我的当下与我不曾感知却像时间性母体那般熟悉的过去。光线是时间长夜中温馨的滋养层，它孕育了在我的在场获得新生的一瞬” 。我们将这段话概括起来解释来说就是，当一张照片不被人翻看时，它只能被作为一种悟性的遗存。而当被人翻看后，一种新生便出现了，无论在照片上所描绘的那个当下中，观看照片的我们是否在场，一种从死亡迈向新生的过程都显现了。斯蒂格勒的第三持存理论，成为了21世纪艺术领域中被广泛讨论与应用的思想。当然，许多学者也指出了其理论的许多缺陷，其中有一点就被学者们诟病最多，就是关于在场性的讨论。学者们指出，在凝视相片时，如果相片所还原的那一当下我们自身并未在场的话，是无法体察到一种死亡并新生的第三持存的。在这样的预设下，第三持存是不会存在的。也就是说，我们在并未在场的预设下凝视相片，也会犹如凝视古典绘画作品那般，徘徊在相片所描绘的那个当下之外的、属于我们自己的当下。

这种争论不断，几乎都围绕着斯蒂格勒第三持存理论的那一悖解。然而21世纪的最新科学，却解决了这种争端。随着神经科学、心理学以及对人类大脑的深入研究，建构主义的学者们以及一批科学家们发现，人们是会不停地篡改记忆，也就是不停地篡改处于第二持存当中自我的存在。我们在看向某张老照片时，特别是关乎于自己的某一照片时，可能会错认为根本不在场的自己当时是在场的。更微妙的地方就在于，我们在观看某张完全不关乎于自己的某一照片时，所联想的也同样是记忆相关的内容。一切都因为我们先行的认为了，或者说现代技术帮我们预设了“相片一定是真实的”这一先决性条件。这也无异于佐证了斯蒂格勒的关于第三持存的技术理论，或者应该说，它修订了斯蒂格勒的第三持存理论。也就是我们在凝视照片时，实际上是将自我的这一当下的存在与相片中所还原的那当下之存在重叠了起来。我们在凝视照片，更多的唤起的是记忆，而非凝视绘画作品时所教我们进行的想象。我们在凝视一张相片时，跨越空间的、跨越时间的，将自我存在的这个当下投射到了相片所还原的那个当下之中去，形成了斯蒂格勒所讲述的第三持存，也就是不断死亡同时又不停复归的状态。

我们在这里会将这种不断死亡又不停复归的状态，形容为“死亡凝视下的感性” 。这种形容有着一丝疯癫的意味，因为这一说法无异于导致了理性与感性的错位，将理性认作为感性，将感性认作为理性。有趣的地方就在于，当我们凝视照片时，我们正在做的正是这样的事情——不停地将理性与感性互相错置，毫无保留地面向一面被打碎的镜子，那般自我早已四分五裂。因此，我们在拿出某张相片，独自清冷地凝视某张相片时，才会出现一种独特的情感。因为那份情感不仅仅属于我们的自我，更属于记录下相片中的那个人的当下，属于每一个通过自我记忆向它投射了自我的人。于是我们在凝视照片时，便发现了一种由死亡孕育并诞生的存在。OK，我们今天的话题就先聊到这了。我们今天的节目就先到这里结束了。感谢各位的收听与收看，我们下期节目再见。