在艺术的裂隙之中 超现实主义绘画与怪诞美学

欢迎回来。我们今天这期节目的主要话题依旧是怪诞美学。在前两期关于怪诞美学的节目里，我们聊到了怪诞的含义，以及在浪漫主义时期的怪诞美学下的八副面容的概念。我们之前说到，我们不是因为艺术家们的创造而认识了怪诞，我们之所以迷恋怪诞，正是因为我们与它早就相识。它曾降临在我们的生活之中，叫我们窥见了一个存在于现实世界，却又完全陌生的另一个世界本身。那个世界有的是神秘与哀愁，有的是惊恐与险恶的预兆，那是一个分崩离析的精神世界。我们同时还说到，怪诞本身也是一种扮演。八副面容概念中隐含的是，我们想要获得一个理想中的模样，或认识真实自我的渴求。最终它被指向了虚无二字，也就是虚无主义。

在今天，我们将继续深入怪诞美学的话题，去看看由浪漫主义思想催化，而后在虚无中开花结果的超现实主义，更准确来说应该是超现实主义绘画。那么，什么是超现实主义呢？在1924年，一位叫做安德烈·布勒东的人，发表了一份名叫《超现实主义第一宣言》的宣言。在同年，他成立了一个名叫“超现实主义实验室”的组织，来将思想性质的内容进行实践与推广。换句话来说，就是超现实主义与一些艺术运动不同，它拥有一个完整的信念与纲领。超现实主义者们反对所谓的现实生活，反对所谓现实生活对人们的奴役与限制。他们坚决反对现实主义思想。同时，他们也排斥和拒绝任何以理性主义思想作为逻辑方式与实证尺度的行为。他们认为，前者会让人们变为随虚假欲望一同疯狂的、真实却假利己的小人；而后者则彻底抹除了随欲望一同奔腾的、作为思想所应当具备的幻想和卓越。不难看出，这种论调与浪漫主义，甚至与哲学家尼采笔下的“超人”都有着相似的地方。就此，布勒东还向我们发出警告，他说：“在文明的掩护下，以进步为口实，人们已经将所有可以称之为迷信或幻想的东西一律摒除于思想之外，并且禁绝了一切所谓不合常规的探求真理之方式。” 他的言外之意是，现代社会的规制，潜移默化地想将人们训练成没有灵魂的加工机器，所加工的内容则正是锁住我们自己的牢笼。这个牢笼还拥有一个名字，它的名字就叫做“现实”。而超现实主义者们所追求的就是飞越这个牢笼，超越这个现实。用另一句话来总结，就是追求、探索，甚至是去到一个完全自由的精神世界。

听到这里，我们会察觉，超现实主义提及的思想，其实与怪诞美学所隐喻的意象是极其相似的。如果我们今天只聊到这里，那我们大可以说，怪诞美学就是超现实主义的前身。只是我们不能忽略另一件事情，那就是超现实主义者们的思想带有浓厚的黑格尔情结。就像布勒东直言的那样，超现实主义与马克思的历史唯物主义有着一个共同的倾向。那便是他借用“否定之否定”，以让超现实主义思想拥有了辩证法的灵活性。这无疑便为超现实主义蒙上了一层颠覆世界的气质。这个颠覆世界的气质，其实就是马克思思想的哲学，是颠覆与变革世界的那种倾向于实证，而不仅仅只在于人文思考或反思的作风。于是我们就发现了，超现实主义者们身上弥漫着充满了达达主义者们所拥有的冲突与矛盾，那种难以解释的滑稽感，一种难以言说的疯癫做派。

在这样的情况下，我们再回过头来联系怪诞美学，便会发现怪诞美学与超现实主义的联系呈现出了一种微妙的状态。似乎超现实主义者仅想要展示怪诞美学的其中一面，他们想要追求的，仅仅是存在于怪诞美学之中的所有与现实世界相对立的内容，也就是一个单纯的精神世界本身，更是一个集体的精神世界本身。显然，了解心理学的观众自然想到了布勒东肯定汲取了大量的弗洛伊德理论，也肯定能猜到我们刚刚提及的那个集体精神世界本身所指的正是心理学家荣格提出的“集体无意识”。于是艺术的形式或方法，便在超现实主义者的怀抱里发生了一次惊人的转变，惊人的变化，那就是：超现实主义者们开始刻意地回避理性，拒绝理性成为一幅作品的依托，以至于他们否定以还原现实或依托现实的方法来进行创作。就此我们发现，我们更发现超现实主义的最终思想，其实是否定对于怪诞的追求的。虽然怪诞美学其意象所表达的是一个分崩离析的、打破规则与理性的精神世界，但它依旧是对照于我们个体所见识与掌握的现实因素的意象体现。

啊。聊到这里，可能有观众会好奇，那就是，既然超现实主义在最终的主体思想上否定了怪诞美学，那我们又为何要单独开上一期节目，并将超现实主义与怪诞美学并列起来呢？确实如此，这也是经常会出现的疑问之一。因此我们马上就要来欣赏一些超现实主义画家们的绘画作品，看过之后大家一定就明白了。说到超现实主义的画家们，肯定有人会提到大名鼎鼎的达利。相反，我们今天不会去看达利的作品。我们要先来认识的超现实主义画家是乔治·德·基里科，一位意大利人。这位画家1888年出生于希腊，而后就读雅典艺术学院以及慕尼黑艺术学院，最后于1987年的罗马去世。大家现在看到的是这位画家创作于1914年的巴黎的绘画作品《一日之谜》（The Enigma of a Day）。

基里科曾经就自己的创作进行了这样的描述，他说：“对世界要保持一种高度的敏感，以此去把世界当成一个巨大的谜。生活在这个世界上，就像生活在一个巨大又奇怪的博物馆里。”紧接着，评论家们补充道，他所描绘的像是影子一般的幽灵般的人，故意扭曲的视角和简单的线条交织在一起。正是这些宛如梦境一般、忧郁而又不祥的气氛，先是启发了法国的先锋派，之后又启发了我们现在正讨论着的超现实主义。我们能看出，基里科对自己创作的喃喃细语，结合评论家们的解读，几乎完美地对应了我们之前对怪诞美学中“怪诞”二字含义的解释。事实也是如此，怪诞美学的理论权威沃尔夫冈·凯泽尔也对基里科的作品持有与诸位同样的看法，那就是基里科的大部分绘画作品所隐含的就是一种怪诞，一种以现代形式被表达而出的怪诞。同时凯泽尔还补充道：“单纯就怪诞而言，我们所要讨论的不只是绘画方面的内容，更是在绘画旁的画家们对于世界的全新观点。” 也就是说，凯泽尔最在意的是我们刚刚复述的画家基里科对于自己创作的那句话，那个对于世界的全新观点。让我们再重复一遍，那就是“对世界要保持一种高度的敏感，以此去把世界当成一个巨大的谜。生活在这个世界上，就像生活在一个巨大又奇怪的博物馆里。”

聊到这里，我们又不得不提到另一位超现实主义画家，依旧不是达利，而是女画家多萝西亚·坦宁。这位画家出生于1910年的美国，在2012年离世，一生当中创作过许多雕塑与绘画作品。而我们之所以提到她，正是因为她的绘画作品很大程度上受到了基里科的影响。或者应该这样说，基里科的《一日之谜》将坦宁引向了绘画，致使她走上了超现实主义的道路。但最后她却脱离了超现实主义纲领的影响，所创作的作品从超现实主义者要求拒绝现实的一律性、探索未知精神世界的疑虑性，转进成了探求自我的疑虑性，探求一处分崩离析的精神世界之中的真实自我的疑虑性。因此，我们不仅仅能在这位女画家的作品上感受到真正的怪诞，更会发现她在自我探索的过程中所出现的挣扎。挣扎的结果是令人惊奇的和谐气氛，怪异却又美丽，恐惧却又安宁，破碎却又完整。换句话来说就是坦宁所创作的绘画作品，不仅仅可以被算作超现实绘画，同时也是实实在在的怪诞艺术作品。

紧接着，多萝西亚·坦宁这位女画家又进一步地影响了大名鼎鼎的达利。现在大家看到的是来自于超现实主义画家、西班牙人达利的自画像作品啊。作品的名字翻译有很多，我们这里就叫它《软自画像与炒培根》（Soft Self-Portrait with Fried Bacon）。这幅绘画作品我们在之前的节目中有提及过，我们曾这样去描写它：“一张犹如面具一样的脸谱融化耷拉着，它被拐杖撑起，又由肉丁加以固定，成为现在的这副模样。” 我们不难发现，达利似乎在女画家坦宁的基础之上，将和谐气氛完全地剥离与去除了。用凯泽尔的话来说，就是达利去掉了物体的单一和自我满足的特征。他的画中以照相的精确性表现出来扭曲、脱节、破碎和令人嫌恶的丑陋的事物，简直让人目不忍睹。他运用了荣格的梦和弗洛伊德的理论，但又完全超出了那些理论所探讨的范畴。将凯泽尔的话解释一下，其实就是达利的绘画虽不和谐，但却冷静地描绘了一个怪异的、分崩离析的精神世界。他所描绘的就是怪诞本身。就像我们在第一期怪诞美学的节目里所提到的老勃鲁盖尔的绘画作品一样。

凯泽尔随后又补充道，似乎超现实主义者们并没有追随布勒东为他们立下的纲领。我们不难发现，超现实主义的创作者们，无论地位如何、无论名气大小、无论男性还是女性，几乎都有意识地调用了理性。也就是他们几乎都违背了超现实主义的纲领本身。以此出发，结合之前几期的内容，我们能发现是“怪诞”二字的思想，一份原本在我们个体中由无意识的意象诞生出的概念，造就了怪诞行为。我们会发现，怪诞行为实际上是所谓的理性，所谓的我们各自在对于世界的认知之下，做出的那些有悖于常理、甚至是有悖于生存法则的、所谓的理性判断。我们更会发现，怪诞行为在艺术领域中成为了创作行为本身。我们很难评判艺术家们的那些诡异行为、怪异脾气，究竟是故意扮演之下的哗众取宠，还是他们的心灵早已处在了理性与感性之间的某个港口。我们又发现，怪诞亲口告诉我们，怪诞本身亦是一种扮演。由此，怪诞行为在艺术领域中转身，成为了创作本身，成为了游离于艺术框架之间的，既不能说它凌驾于，也不能说它依托于任何艺术形式或方法的结构。我个人更喜欢直接说，怪诞隐藏在了所有艺术、甚至是人文领域的裂隙之中。就此我们发现，虽然怪诞本身强调打破理性所制定的规则，但他好像没有强调要打破理性本身。我们发现，虽然怪诞强调恐惧与险恶的预兆，但他好像没有强调一定要剔除冷静与和谐。我们发现，虽然怪诞追求一个精神世界中的真实的我们自己，但他并没有要我们、要求我们完全地拒绝现实世界本身。

我们的前两期节目聊到了怪诞的思想与臆想。今天我们目睹了在它的结构下所诞生的作品，也是时候进入怪诞美学中最艰深也是最大的话题——怪诞的行为了。这些内容我们将会在下一期中慢慢聊啊。感谢各位的收听与收看，我们之后再见喽，拜拜。