死亡谈话：文化艺术存在论

欢迎回来。相信大家都发现了，我们花了大概一周的时间，与各位以死亡为题，展开了一系列的、和艺术文化作品相关的讨论。没错，它们是关联在一起的，其中牵扯着艺术作品价值的反思，以及我们自我个体的存在的思辨。通常来说，无论怎样的恐惧，都有着它所能形成的一处景观，一个在遭到具象化后，能够教我们轻易理解的意象。因为这个被具象化后的景观所带来的意象，我们都非常熟悉，熟悉到什么程度呢？熟悉到犹如乘法口诀那般的，成为了生活中的理所当然，它就是“鬼”。

“鬼”这种超自然的、诡谲且神秘的事物，在当下更多地会被称为“迷信的未知”。它其实就是我们刚刚谈论到的恐惧的一处最为直接的景观。鬼很可怕。因为如果以生者的维度来看，鬼不属于人。但当我们以死者的维度去进行思考，又会发现，可怖的鬼似乎是有着人的属性的。至少这个迷信的未知曾经是人。大可说，如今市面上绝大多数围绕着鬼展开故事情节的恐怖作品，就比如电影或电视剧，甚至小说，几乎都是依托于我们谈论到的被搭建起的恐惧景观来展现其意象的。我们不需要经过任何的思索，就能感受甚至理解一部有着鬼参与其中的文化制品，其恐怖意象的源头在哪里。那么究竟是谁搭建了这一恐怖景观？又是为什么搭建了它呢？

在这里还有一则小故事要分享给大家。有一天清晨，一个小男孩正在学校上课。对于一个刚刚步入一年级的小学生来说，课业还没有那么的繁重和紧凑。因此老师对待孩子们的“神游”与“开小差”还是相当宽容的。小男孩这会儿就在开小差。但是开着开着，一个男人的脸突然出现在了教室外的玻璃窗上，着实吓了他一大跳。很快，他便认出那个男人是她自己的父亲。父亲突然来到学校，为他带来了一则古怪的消息：那位对他宠爱有加，亦师亦友，也备受自己尊敬的爷爷突然离世了。这个年岁的男孩，对于“死亡”两个字还并没有一个清晰的概念。死亡对他而言既不是消亡的结果，也不是消逝的过程。怪异的是，对于从校园被接送到医院病房的他而言，他所能认识的死亡是一种氛围。病房的床上明显地躺着一个人，但无法看见他的脸，一层白布将那人遮蔽了起来。有人告诉男孩，白布之下的那个人就是他爷爷。而男孩则不这么认为，他不能也无法承认一个盖着块白布躺在床上一动不动的人，那个如此古怪的人会是自己的爷爷。他觉得似乎这一天里的所有人都一反常态，压抑的气氛萦绕在他所遇见的每个熟悉的面孔上。似乎这一天相比平日里的每一天都反了过来。似乎这一天的世界相比任何一天的世界都是特别的。就连平日里性格活泼的父亲也不太正常，即使他依旧对自己展露着笑容。当他父亲手拿着湿毛巾伸进白布之下，像是来回擦拭着些什么，同时喃喃自语地说着：“爸，你看你身子还热着呢，怎么突然就走了？”这一切都叫男孩无法理解。男孩觉得所有人都疯了，他不明白到底发生了什么。这种疯狂一直持续到几天后，直至他站在殡仪馆的追悼庭前，他第一次真正地直视了死亡。这份死亡将所有人的衣服，包括他自己一同染成了黑色。这份死亡使他懦弱到不敢踏入追悼厅内。这份死亡使他无法直视遗像之上的爷爷的双眼。因为他意识到了死亡的结果是什么，他感到了一阵无法被形容的恐惧。

在这个故事里，男孩经历了一个恐惧景观逐步形成的过程。我们将其概括起来，就是由“疯狂”、“仪式”与“消亡”组合而成的三部曲。我们就此能立刻理解一件事情：一个人的死，可以被置身事外的人观测成一个理性的事实。但对于置身其中的人而言，死亡搭建的整个过程却是一个疯狂的过程，一个绝对反理性的过程。我们可以理解为是一个沉痛、悼念或追忆的过程。就像故事中的父亲在为离去亲人擦拭身体时的喃喃自语一样，理性无法理解一个活人为何要对一位死人开口。仪式则形成了这一疯狂过程的合理行为。当然，这一仪式过程中的行为也自然是归属于疯狂的。消亡则是整个死亡过程的内核，也是叫男孩感受到那份恐惧的最大原因。因为仪式告诉了他，这一席疯狂的事件意味着要永远地与一个人告别。理性就此被疯狂侵蚀了，在一个不切时宜的地方提醒着他：“你要在一个特定的场合，与一位已经死去的人进行告别，那么也就意味着她还在这里”。恐惧景观，就是在一次又一次的死亡之中诞生的。

但这还无法解释为何作为人类的我们，要用仪式行为去辅佐它，完成这种恐惧景观。有一种通俗的说法，它说那是因为人想要对抗死亡，想要在死后永远地存在下去。这是一种疯狂且浪漫的说法，但还并不足以回答我们的疑惑。至少理性并不允许人类将自己置于疯狂的悬崖之上。很有趣，恰恰也正是因为这一点，也就是理性不允许人类将自己置于疯狂的悬崖上这一点，叫理性自己向疯狂做出了妥协。几乎所有的理论课，无论是社会学、哲学、文学，甚至是心理学或艺术，几乎所有的教授都会在导论里讲述“理论”两个字的概念。也无一例外地，所有的讲授者都会提及“追思”和“反思”。追思是感性，使我们对一个事物刨根问底的动力。反思则是将内事物带来的问题抽丝剥茧，直至其本质的途径。在追思与反思的问题上，有一个老生常谈的事例经常被拿来作为注解示例，以反问的方式出现。问题则非常简单，就是关于道德与忠诚相关的一系列问题。就比如各位认为两位两情相悦、想要终身厮守的人，能不能够结婚？大家可以打在弹幕里，我猜测大多数人应该都认为两位两情相悦的人是绝对可以结婚的，理性上即合理也合法。那么这时追思与反思便出现了：倘若那两位相互爱慕的人是两位男性或两位女性，也就是同性之间，他们可以结婚吗？那么如果是两只两情相悦的猫咪呢？它们是不是可以结婚？那么如果是互相爱慕的三个人呢？300个人？3000个人？他们能结婚吗？

我们会发现，在追思和反思的作用下，我们会永无止境地将问题上升或下落，直至来到一个我们可能永远都无法触碰，也就是以我们目前人类认知无法理解的领域。也就是目前人类理性无法用干涉或思考的方式进行探索的地域。就比如一个人爱上了一块板砖，一只羊爱上了一个人类，如何证明？怎样证明？如何叫板砖说出“我愿意”？如何判定羊的自由？以及如何否定一个人类对于羊的爱意？因此，学者们得出并寻找到了一个理性的边界线。在这一边界线的那一头，只有非理性出没，也就是只有疯狂滋生。我们刚刚说到的恐惧景观，以及我们今天谈论的死亡凝视下的恐惧，就显现于理性边界线的那一头，由非理性牢牢把控。因此，人类为了能够控制疯狂，只能暂时地用一种非纯粹的理性将它归置起来。就此，仪式行为便诞生了，宗教便诞生了，在他们之上的就是非理性的信仰。就像我们刚刚说到的那句话：“理性并不允许人类将自己置于疯狂的悬崖，于是它向疯狂做出了妥协”。

值得我们注意的是，我们刚刚说到的那则故事，只是死亡体现其能量的、最为直接的某个事例。实际上，死亡它所带来的恐惧，以及由那份恐惧投射下的景观，是几乎无处不在的。也不只有鬼才能叫我们感到那种恐惧。一切也恰恰因为死亡无时无刻都在凝视着我们。我们每一分每一秒的存在，也正是死亡在慢慢剥夺我们生命的一个消逝的过程。换句话来说，就是我们每个人都在不断地循环与经历小男孩那一事例中的三部曲的最后一个阶段。只是看似理性的平凡生活麻痹了、叫我们感知死亡存在的能力。然而一些时候，一些独特的感受会连携着死亡的惊鸿一瞥，叫我们清醒过来，或疯狂过去，叫我们感受到死亡本身，以及它所承载的那份恐惧的重量。迷茫就是其中最为强烈的感受。就像事例中的小男孩在爷爷去世时所经历的整个过程一样，理性也可以选择规避死亡本身，将小男孩那一状态形容为一份迷茫。例如，我们有时候会在某一天开始迷茫自己的过去或未来一样，似乎那一天里的我们一反常态，压抑的气氛萦绕在我们所遇见的每个熟悉的面孔上。似乎那一天相比平日里的每一天都反了过来。似乎那一天的世界相较任何一天的世界都是特别的。以至于我们开始喃喃自语，对自己发出告诫，为过去哀悼，对未来审判。我们倚靠在命运中注定的结果——死亡的肩膀上，非理性的、疯癫的，任由古怪的思维和根本没有因果关系的假定事实蔓延在自己的脑海里。我们就此感受到了一份恐惧——一份来自于死亡却并未立刻被我们认出的恐惧，一份害怕自己已经消亡的恐惧。因为如若我们已然消亡，它便显现了一个可怕的事实：我们要与已经死去的自己告别，但我们却依然坐在这里。就像无论我们是否拥有信仰，是否相信鬼神，都与生俱来一般地知晓鬼的含义，感受过它所带来的恐惧。因为在死亡的疯狂阴影之下，那一庞大的恐惧景观，自我们降临之日起，就已然悬停在了我们的梦境里——那位与我们相伴一生的恋人。

毋庸置疑，死亡话题永远粘连着一些在哲学领域被广泛讨论的东西。哲学家海德格尔的《存在与时间》、胡塞尔的现象学，都是各个理论在讨论死亡这一话题时所必定会引用与标记的哲学思想大家。那么这些又与摄影艺术有着怎样的联系呢？难道说与死亡相关的哲学话题，这些庞大的哲学思想，也会与看似与其无关的摄影艺术有着微妙的联系？这里我们就不得不提及一个人，一位法国人，名字叫做贝尔纳·斯蒂格勒。一名各位可能不会非常熟悉的哲学家。就此我也觉得非常有必要去回顾一下这位哲学家的人生经历，这对于我们了解他的哲学理论会非常有帮助。贝尔纳·斯蒂格勒的个人生平相当传奇。传奇的地方在于，贝尔纳背负着一个罪犯的身份，他曾蓄意地犯下了四宗刑事案件，罪名是抢劫罪，抢劫的目标则是银行。他对于自己犯下的罪行也做出过解释，只不过其理由对于习惯于将情感置于规则之中的我们而言，可能有一些难以理解了。他声称中产阶级出身的自己，其实早已摆脱了金钱的束缚。在大学辍学后，他就凭借自己的社会能力买下了一家餐馆以及一家爵士酒吧。在他所身处的那一时代，类似于酒吧这种场合通常都会鱼龙混杂一些。用斯蒂格勒自己的话来说，就是顾客中经常会出现一些不守规矩的流氓。有一次，一名警察就强迫他指认自己的一位顾客，他则因为拒绝而导致了自己的酒吧被查封。为此他体察到了规则所存在的矛盾，进而掀起了他抢劫银行的心思，目的则是将他存放在银行里的钱，用一个越过规则的方式拿回来。下场不用多说了，他被关进了监狱。而正是因为这种无法被人理解的冲动，以及对于规则的反叛和察觉矛盾的能力，让他莫名地在监狱中对哲学产生了兴趣。也使得哲学领域的现象学大师德里达成为了他的导师。也许德里达正是看准了斯蒂格勒拥有一种难能可贵的品质，就是这位大师在自己的现象学中所强调的一种跳脱生活经验为自我编织的认知，把长日里那种自明性的常识隔绝出去的、构建一个悬置情境的能力。

只是从某些角度来讲，就像如果我们在节目之后愿意花上一些时间去翻查与斯蒂格勒相关的各领域学者们的论文或著述，就会发现，在大多数学者眼中，这位法国哲学家的哲学思想会更近似于理论，也就是更贴近于解释单个事物的本质，而不是谈论或复述一个世界的构架。言外之意就是，贝尔纳·斯蒂格勒在许多学者眼中，依旧处于“明哲”的范畴之内，即使大师德里达将他收为了自己的入门弟子。原因则在于，斯蒂格勒在自己的研究中，在自己的哲学思想里，依旧践行了他藐视规则的态度。没有经过缜密哲学训练的他，逻辑序列通常呈现出一个跳跃的格式，一种分散的浪漫与感性充斥在了理应被理性把持的文本之中。这就是学术界对他有所诟病的地方。话里话外，用一句简单的话来概括，就是“更像理论，更像分析艺术文学的理论，而非哲学思想”。因此我们也会发现，如今艺术领域中的诸多理论都会从他的哲学思想中汲取养分。他最著名的作品《技术与时间》更是成为了艺术迈进21世纪之后，特别是摄影艺术以及电影艺术，包括各式批评们最常借用或拿取的理论源头。

在斯蒂格勒的《技术与时间》里，他讲述了一个关于摄影的概念。这一概念其实与死亡话题联系紧密。在这里，我们必须为接下去的内容抛出一个前设，就像斯蒂格勒用文字直言的那样，他的切入点以及我们今天这一话题的切入点，都将以罗兰·巴特与胡塞尔的理论作为依托，更准确来说应该是作为一种注解。在这里我们首先要了解“持存”这一概念。简单来说，持存就是一些被保有的什么，而那些被保有的什么又包含着一连串在因果关系中的未知可能性。这些未知可能性一般会被我们认作为“期待”，那哲学术语里则称其为“预存”。持存和预存之间有着一种很难割裂的依存关系，它们的共同运作构成了“注意力”。就此我们会发现，如果从“预存”的角度，以逻辑的方式去理解，会有着两个“持存”的出现，它们被称为“第一持存”和“第二持存”。第一持存代表并形成当下，第二持存存在于当下已经过去的过去。再简单一点来说就是：第一持存是感知的，第二持存是记忆的。感知构成当下，使得当下能够被我们把握，成为能被我们持有的第一持存。但当时间流逝，这个当下已然过去，那么由感知操持的第一持存，就会被第二持存加入其中，也必定会受到干扰。需要我们注意的是，我们说的时间流逝，也就是第一持存的消失，它并不磅礴，它不会以年或月来描述那一过去。我们所说的那一过去是相当细密的，它将以分或秒来进行计数。就像在这个视频里，各位正在收听我的节目，感知主导的第一持存，在构建属于各位的当下的同时，第二持存也频频出现，紧随第一持存身后，成为我们各自所能理解与调配的记忆。其细密程度大可说存在与消逝的过程是几乎叠加，共同运作的。

有趣的地方就在于，第一持存所构建的、等待着进入第二持存的情境，会由于我们各自自我的感知差异性，会显现出认知的差异。就比如有观众在听了上面的内容之后，认为我说的理论都是胡编乱造的，这便是他个人的感知差异性的体现。至少第一持存在构建走向第二持存的情境时，某种诱因导致了他的注意力分散，从而使得完全属于他的第二持存直接忽略了这些理论并不是由博主提出，而是胡塞尔的现象学，这些被预设而出的文字了。这便是今天这一话题所强调的一种“死亡”。当大家听到我这句话，当大家听到我这句话的时候，第一持存就已经死亡了，第二持存紧接着显现，形成了各位对那句“当大家听到我这句话的时候”的认知。不仅仅在感知下的听觉思维是如此，由文本掌握的思维也是如此。但是谈及文本，我们会因为互文性等内容再绕一个大圈子，因此我们在今天就先不在这里赘述了。

现在我们来看一张照片，照片上的人就是我们刚刚提及了数次的哲学家胡塞尔。我们以刚刚谈论的、由胡塞尔自己的现象学理论来思考这张照片的话，会发现照片这般的事物其实已经预设了一种存在，即“死亡”的存在。我们即使不去谈论某张照片上的主角、被摄影之人或事物是否已经在现实世界消亡，也会得出它在第一持存当中已然消失的事实。这与我们在观看传统艺术作品时的感受往往是背道而驰的。现在出现在各位眼前的这幅绘画作品，想必大家一定非常熟悉，达·芬奇的作品《蒙娜丽莎的微笑》。我们在凝视这一作品时会发现，相比照片而言，第一持存的消亡似乎不存在犹如凝视照片那般的必然性。这是因为绘画作品强调了注意力之外的其他因素，也就是要求我们以个人自明性为基础的想象力，来为注意力展开注解。从这一角度来说，它与在感知之下的第一持存拥有着更加和谐的相容性。而之所以想象力会参与其中，则是因为绘画用自己的语言告诉了我们，它所描绘下来的存在，就比如《蒙娜丽莎》这一作品，必定会出现遗漏，必定会有着艺术化的更改，会有着人为地将某一存在的某些特征放大或缩小的虚构。因此，如果用文本来形容绘画作品和摄影作品的区别的话，一个更像是诗词虚构与泛指，另一个更像是理论深入与还原。就此，我们甚至还会发现摄影艺术家与绘画艺术家们在情操上，也就是在性情上的蛛丝马迹。他们的区别：似乎绘画艺术家们通常都更加感性，犹如诗人那般的多愁善感，或有着语出惊人的臭脾气；而摄影艺术家则更加理性，就像许多哲学家，包括中国的哲学家们都喜爱摄影艺术一样。

讲到这里，肯定有许多听众都发现了，绘画作品之所以相比摄影艺术更加感性，是因为它依托于我们的第一持存，那个被感知牢牢把控、属于我们的当下。而摄影作品，例如我们刚刚提及到的第一持存消亡，我们的第二持存开始发挥作用，而后惊异地再次回到第一持存，再次消亡，再次回归，如此反复。直白来说就是绘画作品所带来的持存，是属于各位自我的当下和过去，并且更加强调当下，也就是更加强调第一持存。而摄影艺术则不同，它所强调的是照片之上的，那一曾经存在的、当下的持存，而非你我的持存。进而使得摄影艺术展现出了一种别具一格的“死亡”，也就是描写一个不存在我们当下，或曾经存在我们当下，但我们默认已经消逝，却又被相片不停地将我们带回到第一持存，进而走向第二持存的不断死去又不停复归的状态。再用白话来说就是，绘画作品强调的是我们在观看那一作品时的当下，感知的、感性的当下，而后任其在属于我们各自的当下中消逝。而摄影作品则强调它所还原的、处在相片上的那个当下。第一持存与第二持存，在相片之上不停地消亡与复归。这种不停循环、不断死亡与复归的状态，就被斯蒂格勒称为“第三持存”。这个第三持存用一句话来说，就是在被激活后，总是回到存在的重构理论。

斯蒂格勒写道：“过去就像曾经存在的现在那样，毫无保留、毫厘不差地再现。然而它只不过是某种精神或幽灵的参与。照片对我来说是现在过去式，尽管这个过去可能不是我的过去，可能是未曾经历的过去。被摄取的光线像是发自无限遥远过去的，闪烁在夜空中的星光，它衔接我的当下与我不曾感知却像时间性母体那般熟悉的过去。光线是时间长夜中温馨的滋养层，它孕育了在我的在场获得新生的一瞬”。我们将这段话概括起来解释来说就是，当一张照片不被人翻看时，它只能被作为一种悟性的遗存。而当被人翻看后，一种新生便出现了，无论在照片上所描绘的那个当下中，观看照片的我们是否在场，一种从死亡迈向新生的过程都显现了。斯蒂格勒的第三持存理论，成为了21世纪艺术领域中被广泛讨论与应用的思想。当然，许多学者也指出了其理论的许多缺陷，其中有一点就被学者们诟病最多，就是关于在场性的讨论。学者们指出，在凝视相片时，如果相片所还原的那一当下我们自身并未在场的话，是无法体察到一种死亡并新生的第三持存的。在这样的预设下，第三持存是不会存在的。也就是说，我们在并未在场的预设下凝视相片，也会犹如凝视古典绘画作品那般，徘徊在相片所描绘的那个当下之外的、属于我们自己的当下。

这种争论不断，几乎都围绕着斯蒂格勒第三持存理论的那一悖解。然而21世纪的最新科学，却解决了这种争端。随着神经科学、心理学以及对人类大脑的深入研究，建构主义的学者们以及一批科学家们发现，人们是会不停地篡改记忆，也就是不停地篡改处于第二持存当中自我的存在。我们在看向某张老照片时，特别是关乎于自己的某一照片时，可能会错认为根本不在场的自己当时是在场的。更微妙的地方就在于，我们在观看某张完全不关乎于自己的某一照片时，所联想的也同样是记忆相关的内容。一切都因为我们先行的认为了，或者说现代技术帮我们预设了“相片一定是真实的”这一先决性条件。这也无异于佐证了斯蒂格勒的关于第三持存的技术理论，或者应该说，它修订了斯蒂格勒的第三持存理论。也就是我们在凝视照片时，实际上是将自我的这一当下的存在与相片中所还原的那当下之存在重叠了起来。我们在凝视照片，更多的唤起的是记忆，而非凝视绘画作品时所教我们进行的想象。我们在凝视一张相片时，跨越空间的、跨越时间的，将自我存在的这个当下投射到了相片所还原的那个当下之中去，形成了斯蒂格勒所讲述的第三持存，也就是不断死亡同时又不停复归的状态。

我们在这里会将这种不断死亡又不停复归的状态，形容为“死亡凝视下的感性”。这种形容有着一丝疯癫的意味，因为这一说法无异于导致了理性与感性的错位，将理性认作为感性，将感性认作为理性。有趣的地方就在于，当我们凝视照片时，我们正在做的正是这样的事情——不停地将理性与感性互相错置，毫无保留地面向一面被打碎的镜子，那般自我早已四分五裂。因此，我们在拿出某张相片，独自清冷地凝视某张相片时，才会出现一种独特的情感。因为那份情感不仅仅属于我们的自我，更属于记录下相片中的那个人的当下，属于每一个通过自我记忆向它投射了自我的人。于是我们在凝视照片时，便发现了一种由死亡孕育并诞生的存在。

在21世纪的今天，人文领域中有着类似于这样的一种论调：思想逐渐地被科学技术掌控了。从胡塞尔开始，德里达、福柯、拉康，包括我们上期节目谈论的斯蒂格勒，几乎都在自己的理论中表明了这样的担忧。也以此为源头对资本主义展开批判。而之所以提及这一点，是因为它与我们今天的主题死亡，以及它所延伸向的、我们在开头提及的那一疑问，有着很大的联系。首先，我们必须要明晰一个有趣的概念，叫做“故事欲”。哲学家斯蒂格勒认为，人类喜爱将自己的生活经验进行总结和分类，而后这些被归纳清晰的生活经验，会更进一步地被汇编成一则故事或一个传奇，再将我们人类自己迷入其中。这样的行为就被称为故事欲。斯蒂格勒认为，人类过往档案中的那些使用了传奇的方式去进行的历史叙述，就是这种故事欲的绝佳体现。而文化传统也是因为这份故事欲的存在而得以延续的。其实我们能看出，就是福柯也表达过类似于这样的说法，只不过他将斯蒂格勒提及的故事欲融合进了他所解构的凝视之中。相较于斯蒂格勒那般的温和说法，福柯的凝视显然要更加刺骨一些。总而言之，故事欲被许多近现代哲学家们提及，只是叫法都有所区别而已。也就是说，许多近现代哲学家都几乎一致地认为，人类作为人的存在序列中，故事扮演了至关重要的角色。他既是一份期待，期待自己在故事中扮演了什么，是哲学意义上的“预存”。它也是一份事实，因为他所承袭的文化情境，导致了人们会想要扮演什么，最终又扮演了什么，是哲学意义上的“第二持存”。它同时又是一份因果，因为它间接导致了我们未来的走向，即使那个未来还没有到来，是哲学意义上的“第三持存”，是一个不断死亡又反复复归的状态。简单来总结就是，哲学家们认为，人就是这样被深层次的意识所支配与控制的，以前如此，现在也是如此。

当时间迈进21世纪，故事欲理论变得更加微妙起来。微妙的地方不在于时间证明了他的错误，而是时间证明了他的正确。在技术革新，文化能够被以一种工业序列生产之后，故事欲也被添加了一份全新的注解。即文化被以虚构的、以叙事情境的方式，诱出人类本性之中的故事欲，并以此引导人们对故事欲展开一系列的消费行为。用另一句话来说，就是资本对文化进行工业化的本质，就是不遗余力地将故事欲具象化，并以此将它与属于工业的欲望制造连接起来。斯蒂格勒的原话如此，他说：“世界贸易在运用各种说服技巧的同时得到了发展，而所有说服技巧都应归功于叙事艺术。媒体网络和编程工业系统系统的使用，视听技术资源开发了这种令人惊异的爱好”。他所写下的这些文字里所说的“惊异爱好”，其实指的是故事欲被人为生产与打造之后的、工业化后的故事与形象。就比如电视剧就是其中之一。其实人们对于故事欲的需求并不难以理解。例如被斯蒂格勒一语道破的那般，人们总是想要扮演什么？扮演什么呢？扮演一份自己所期待的存在。社会现实并不能给予每个人以扮演一份自己所期待存在的可能性，它只能从中调和。于是资本在逐利的天性，便开始生产、贩卖各式各样的存在，并说服我们买下它。它与社会现实不同，不会强调可能性与否或其中的利害关系。相反，它会毫无顾忌地提供各式各样的存在，犹如一桌宴席上的菜品那般应有尽有。

就此，我们会发现一件事情，就是社会现实在此时被割裂了。例如我们在死亡第一谈里所说的那样，理性并不允许人类将自己置于疯狂的悬崖上。在一些必要的时候，在一些明显的矛盾出现，而这一矛盾又跨越了理性所能够规制的边界时，理性也会向疯狂做出妥协。就比如人们回避社会现实所提供的现实，转而投入故事欲之下的、那个被操控制作而出的一份虚拟的存在，并认可那一存在实际是拥有一定现实意义的。这种矛盾就叫理性暂时回避了起来。这样的矛盾和割裂其实早就已经显现了。直至互联网愈发发达的今天，更是使得这份割裂成为了社会现实的一部分。一句话来说就是：真实也是虚拟的，虚拟也是真实的。我们在今天看见的恰恰不是虚拟走进现实，而是现实走向了虚拟。纵然我们依旧能够仰仗理性，为我们的疯狂做出解释。就比如沉迷于故事欲下的那个被操控制作而出的虚拟存在，都是因为无聊，我们需要找一些有趣的事情来做，来驱赶无聊。实际上“无聊”两个字也是哲学家们，包括一批人文领域中的各领域的学者们所研究的对象。海德格尔就曾经探讨过无聊，他说：“一种深刻的无聊犹如寂然无声的雾弥漫在此在的深渊中，把万物、人以及与之共在的某人本身，共同移入一种奇特的冷漠状态里。这种无聊启示出了存在者的整体”。解释来说，就是无聊显现出了自我的存在。而我们之所以在故事欲之下追逐那些虚拟的存在，正是因为我们感受到了无聊所带来的自我存在，正在蠢蠢欲动。他急需一面镜子，看看这个真正属于自我存在的样貌。这代表着社会现实的一种异化，也代表着另一种心境上的导致，也就是我们平日里可能正是把现实认作为了虚拟的，把虚拟的认作为了现实的。也许在某部电视剧、某款电子游戏的角色身上，他们的经历，他们展开的爱情，他们经由事件而阐释的价值观，正是那个我们真正的存在。但由于社会现实的规则，理性的光辉，叫我们不得不更改自我存在的序列，展现出片段的、破碎的、不完整的自我，以一个虚拟的形象行走在本应该是真实的世界上。现在我们再回头来想一想，为何望向美好的事物会感到忧伤，那一疑惑答案也就显而易见了。正是因为我们在无聊之中，察觉到了自我的存在，更无意识地发现了，它不能以完整的形象存在于真实的世界之中。它只能以一个破碎的姿态，以一个死亡的姿态，显现在本应该被称之为活人的世界里。在此刻，死去的更加完整，活下的反而支离破碎。在此刻，真实开始变得虚伪，那些虚假的反而诚实了起来。

值得我们注意的是，资本的逐利本性也开始逐渐使得事情愈发地走向了极端。也因此我们时常会感受到自我存在的破灭。比如曾经出现的电视剧现象，以及这个平台的、各位一定有所了解的手机游戏，就是其中最为明显的例子。要讲述这些例子，我们还必须抛下一个前设，也就是许多哲学家们提及的、一个叫做“单一机制”的东西。我们可以不那么准确地将其形容为“通俗”两个字。学者们认为，许多资本生产的在故事欲之下的文化产品，其最大特征就是一种单一机制的循环。这种单一机制的循环，能够降低或直接回避我们个体的理性参与和思考。一方面，它更有利于展开能够映射自我存在的那面镜子。另一方面，它也为生产的便利大开后门。就比如在一些被称为“二次元手机游戏”的作品上，我们很容易仅通过观察人物的样貌，而得知一些潜在的信息。也就是仅通过接受泛符号化的信息，便能通晓这一产品所想要指代的内容，甚至是其想要隐喻的对象。身体性的呈现、诱人的话语、略显低沉的嗓音、不可一世的态度，一系列简单的构叙，就能直接搭建一个危险的女性或男性形象。而也正是因为这种简单构叙下的那些犹如红绿灯一般的泛符号性质，导致了这面由他而起的镜子特别脆弱。一旦某一天它脱离了我们所认为的、原本由它为我们指向的红绿灯的含义（当然这只是一个形容），一旦一天它脱离了原本的构叙，镜子便会碎裂。我们由它望见的那份自我的存在，也会随之破灭。更准确来说，应该是被我们自己隐藏起来。

讲到这里，我想大家也都发现了，我们说到的那个自我的存在，那个在无聊时被我们无意识地察觉而出的自我的存在，其实正是我们所描述的美好本身。当我们以为美好已经死去，美好被人为地破坏，美好被一些世俗性质的利益践踏时，恰恰忘记了真正的美好就显现于我们自己身上。因为我们正是美好本身。也因为如此，我们才会想要去追寻一份虚拟的存在，以看见我们自己所想、所欲、所盼望的、那些早已盘踞在我们自己身上的美好。同时，这份名为“美好”的存在也是阴暗的。它显现着我们自我存在的种种欲望，包括那些作为人类生来便搭载的梦魇。只是我们不能松散地为那份梦魇做上一个定性的、糟糕的注脚。例如我们在死亡第一谈里所描写的懦弱一样，正是因为他，因为那份懦弱，形成了一个不懂世事的小男孩，敢于面对死亡，理解死亡并接受死亡的勇气。我们在下一期就会谈及这一点——那个危险的梦魇。OK，那我们这期节目就先到这里结束了。感谢各位的收听与收看，我们之后的节目再见，拜拜。