怪诞美学文化：惊怪奇猎的烂漫意象
欢迎回来。我们今天的主题是“怪诞美学”。因为这期内容非常的多，所以在这里就不花费时间去和大家客套了，我们直接进入主题。实际上我们不难发现一件事情，就是“怪诞美学”一词在近几年的互联网上非常的受欢迎。大可说，我们只要但凡关注有关于“艺术”二字的关键词，那么或迟或早的都会接收到有关于怪诞或宣传、展示怪诞美学的内容。那么一个问题就自然而然地出现了：就是怪诞到底是不是艺术？
要解决这一疑问，我们必然要花上大量的篇幅，一期节目肯定是容纳不下那么多的论证、那么多的内容的，而且非常容易消耗掉大家的耐心。在这里我先给大家一个答案：就是怪诞是一种艺术。只不过与我们想象中的不同，它既不是艺术的形式，也不是艺术的方法，而是一种游离于各种艺术形式和方法之间的结构。并且这一结构不是完全人为设计、搭建而出的、处于艺术领域之中的结构，而是自然生长而出的结构。假如我们将整个人类社会比作营养丰富的土壤，人文领域之中的艺术是我们精心栽培的玫瑰的话，那怪诞艺术或怪诞美学，就是自然生长而出的，并不是我们刻意栽培的那一类的植物。只是相比同样自我生长的杂草而言，它的形象不仅仅美丽，同时还包含着一种致命的诱惑。那种诱惑，就像在梦境之中飘荡着的喃喃细语一般，我们既不知道谁在说话，也不清楚他到底说了些什么。
要理解刚刚那样的定论和总结，我们就必须先回过头来看看“怪诞”二字的含义究竟是什么。在欧洲，“怪诞”二字最早的含义来源于意大利，用来表示一种在15世纪末被发掘出来的装饰风格。这一装饰风格最早可以追溯到古罗马时期。文艺复兴时期的著名画家、建筑师乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari）在自己的著作中研究这种装饰风格时，就曾引用过古罗马建筑师维特鲁威的一段话，那些话写道：“所有取自现实的主题现在都遭到一种无理性风尚的排斥。因为我们当代的艺术家以一些奇形怪状的形式来装饰墙壁，而没有再现我们所熟悉世界的清晰形象。他们不画圆柱，而画有着怪模怪样的叶子和窝形物，样子像长笛的花茎。不画三角楣饰，而画阿拉伯风格的花叶式。对竹架和作了画的神龛的处理也一样。在他们的三角楣饰上，长着精致的、从根上开出来的花儿，花顶上却无缘无故地画着不和谐的小雕像。最后那细小的花茎，支撑着人头或兽头的半身雕像。然而这些东西在过去从未存在过，现在没有，将来也不会有。因为花的花茎、花的茎干怎能支撑一个屋顶？竹架怎能支持三角楣饰的雕塑呢？娇嫩的幼芽怎能承受雕像的重量？而由花和人体组成的奇形怪状的东西，又怎能从根茎和卷须上长出？”我们不难发现，这段谴责似的评判，完全是以现实世界为基础来做下的。它认为这种背离现实的风格是应该遭到拒绝的。类似于这样的论调，一直从古罗马时期持续到了16世纪的欧洲。在批评家们的口中笔下，这类与现实严重不符、毫无规则与逻辑的风格，就是一种粗制滥造的代表。
可有趣的地方却在于，这种装饰风格，所谓的“怪诞”并没有停止发展。被批评家们拒绝的它，却受到了艺术家们的欢迎。渐渐地，“怪诞”——这个单单指代那种古怪装饰风格的词汇，在受到了文艺复兴时期的艺术家们的发展之后，拥有了另一层含义。它们开始用这种词表示某种滑稽的欢乐，伴随着这一欢乐的是毫不遮掩的古怪，和在面对一个完全陌生的世界出现的一种不吉祥的、危险的、险恶的预感。在那个陌生的世界里，无生命的事物同植物、动物和人类混淆在了一起，透视、对称、均衡等等那些在现实世界的法则，已经起不了任何的作用了。值得我们注意的是，文艺复兴时期的艺术家们为“怪诞”新增的这份含义，与那一时期的另一个词组几乎同义，这个词组叫“Sogni d'oro”（画家之梦）。有趣的是，在“画家之梦”与“怪诞”这两个含义几乎相同的词语叠加之后，当它被那一时期的艺术家们以几乎相同含义的方式不断使用之后，它们所涵盖的意义又再一次地出现了变化。其中最为显著、也是我们最需要知道的是一句简单的话：就是“现实世界消失了，自然的意义已不值一提”。在我们整理了这些资料之后，“怪诞”一词的含义，包括它所指向的内容就很清晰了。至少“怪诞”一词在艺术领域中，指的是完全脱离了现实世界的、抛却了所有现实意义的、混淆了现实与幻想的另一个世界。它指的不仅仅是精神世界本身，而是我们各自精神世界得到延伸以后的另一个世界，一个完全陌生的世界。我想不用多说，这一解释听上去就已经足够怪诞了。而也正是因为“怪诞”一词其背后的意象，使得我们能在许多艺术作品上见到怪诞的影子。不过也就像我们在开头所做下的总结一样，鬼魅的它既不是那些艺术作品们的框架，并不凌驾于他们，同时也不完全存在于他们之中。若隐若现的它，虽不是任何艺术形式或方法的依托，却也飘散在了许多艺术作品里。
在批评家凯泽尔（Wolfgang Kayser）的眼中，老勃鲁盖尔的绘画作品就是典型的怪诞。他在自己研究怪诞的著作当中，不止一次地提到了这位画家，提及了包括《谚语》在内的许多这位画家创作的绘画作品。大家现在看到的这幅绘画《婚礼舞蹈》就出自于“要命”老勃鲁盖尔之手。“要命鬼”是那一时期的批评家们对于老勃鲁盖尔绘画的整体总结，后来成为了这位画家的雅号。我猜大家也一定从这幅杰作上感受到了在另一些古典绘画作品上未曾体验过的内容。我们可以将它形容成一份诡异，还是一种莫名其妙。其实多少能够表达“无法形容”或“不好形容”这四个字的词汇，都可以被用来总结这样的作品。现在大家看到的这幅绘画是雅克·卡洛特（Jacques Callot）的速写作品。不难看出，这位16世纪画家的作品已经有了些许如今被我们经常谈论的漫画的特征。同时这些速写也包含了我们上面提到的“怪诞”二字所涵盖的特质。总之，我是非常愿意花上一些时间与大家一同欣赏这些艺术作品的。只是我们现在需要回到今天的主题上来，去解决另一个疑问：那就是在怪诞的含义被解释之后，便会萦绕于我们心头的“我们为什么会被怪诞这种风格吸引？为何我们会沉醉在怪诞美学之中？又为何在开头的总结中会言怪诞是自我生长，而不是人为设计而出的？以及那个脱离了现实世界的、被延伸的精神世界究竟是一个怎样的世界？”
怪诞美学到了我们当下，依旧没有能够逃离文艺复兴时期的艺术家们对其做下的总结，也就是我们上面提及到的“完全脱离了现实世界的、抛却了所有现实意义的、混淆了现实与幻想的另一个世界”。它指的不仅仅是精神世界本身，而是我们各自精神世界得到延伸以后的另一个世界，一个完全陌生的世界。而我们之所以会被怪诞风格吸引，会沉浸在怪诞美学的怀抱中，却恰恰就是因为现实世界本身，是我们对于现实世界的恐惧本身。更准确一点应该这样说：现实世界的因素映射出了我们的恐惧，也正是它一手缔造了飘散在我们意想之中的怪诞。那么现实世界究竟映射了什么呢？它如何在创造恐惧的过程中，缔造出独属于我们各自的怪诞的呢？这就不得不提到那四个字了——就是标题上写着的那四个字：“精神创伤”。
在这里，我们要稍微地为精神创伤加以一定的区分，要向各位强调：精神创伤不仅仅来自于我们所厌恶的可怖的、被我们拒绝的那些事物，因为它同时也会来自于快乐的、美好的、被我们所接受的事物。之所以要强调这一点，是因为精神创伤在通常情况下，会飘散在两个看似互不干预但实质上却并行交叉的维度之中。一般情况下，我们会称这两个维度为“突发性创伤”与“规则性创伤”。突发性创伤非常容易理解，它通常伴随着影响我们生活轨迹、甚至能够改变我们生活轨迹的绝对突发的几率性事件，就比如车祸。一场车祸就会引起我们的精神创伤，即使我们在快速的碰撞过程中早已失去知觉，但创伤依旧会伴随着模糊的记忆碎片，深植在我们的心灵海洋里，等待着狂风四起、海啸之日的到来。规则性创伤相比突发性创伤而言，就要显得复杂许多。规则性创伤一般来自于生活的规则。而之所以说规则性创伤非常复杂，则是因为那份来自于生活的规则，会因为我们各自不同的生活环境而有着或细微或剧烈的差别。所以它难以被总结与概括。同时也就像我们上面提到的，规则性创伤并不总是独自运作的，它时常会穿插在我们刚刚说到的突发性创伤的之前或之后。
这样说可能非常难以理解，在这里，我们就拿突发性创伤的车祸为起点，与大家分享一个在心理学领域当中相当典型的病例。一场车祸不期而至，降临在一个倒霉的个体身上。车灯闪过，伴随着巨响，柏油马路上一片狼藉。四周路过的人群立刻聚集而至，大家纷纷伸出援手，救助车祸中的受害者，也就是那个倒霉的个体——一位骑着自行车的年轻人。年轻人脸上写满了惊恐，他对突如其来发生的一切不知所措，即使头上正在溢出鲜血的伤口，也没能够提醒他自己的生命正遭受着威胁。而肇事司机则为了最大限度地减少自己应当承担的责任，极力要求刚刚受到了猛烈撞击、瘫软在地的年轻人站立起来。司机不惜以身犯险，一般地、不顾他人生命安危地、野蛮地想要将年轻人拉扶起来。围观人群之中的正义之士们见状，开始纷纷地指责肇事司机。一时之间，叫嚷声、呼喊声、议论声四起，夹杂着汽车的黑色烟雾，扭曲的自行车轮胎与碎屑，场域也逐渐由一个十字路口所应当具备的长久秩序，走向了无边的混乱。年轻人很自然地在肇事司机身上感受到了一股恶意。这股恶意的力量混淆了善的边界，致使他认为那些为他发声的围观人群是在对他发出嘲笑。他开始认为那些人并不想帮助他，而是将她当做丑角一般的欣赏与玩弄着。逐渐地，年轻人感受到了一种滑稽与疯狂，致使他在从今往后的日子里，看见深夜中突然闪过的车灯、灯光，以及遇见那些自己无法倾耳听闻的议论时，都会出现一种复杂的愤怒情绪。这份愤怒包含着被嘲笑的自卑与自怜，同时也有着疯狂在对其左右。虽然听上去很可怕，但这却是每个个体在遇见这种突发性事件时所不可避免的创伤，以至于我们可以说这种创伤是相对轻微的。
可惜的是，命运并不善待那位年轻人。在他被救护车送往医院的路途中，医护人员的出现，象征意味的红十字图案的出现，将他从梦境一般的纷杂吵闹的车祸现场，拉回到了现实世界。他开始运用思维冷静地思索起来。他几乎立刻想到了一些事情，直到这件事情被他脱口而出，成为了一句话：“完蛋了！自行车肯定坏了！爸爸一定会骂死我！”事情到了这般地步，逻辑与世界的规则，已经失去了它本有的作用。一位年轻人会将自行车与自己的生命划下等号，以至于在生命遭遇危机时，做出了如上的判断，即“爸爸会骂死我”，而不是类似于“我会不会死”之类的自问。很显然，致使年轻人在这种情境里做下如此怪诞陈述的就是规则性的创伤。长久以来，他的生活环境必定是严格的，至少他所能接受到的信息，叫他认为世界的规则是绝对严格的。再加上他自身的性格特质，便导致了他的怪诞行为。于是有趣的变化在此刻间形成，也就是规则性的创伤加以突发性的创伤，它们融合成了一份怪诞——一种脱离了所有规则本身，冲破了所有规则限制的精神状态。也正是它致使了这一心理问题的创伤来源，变得模糊不清。年轻人在日后的生活里也无法自知，自己对于车灯的恐惧，究竟是来源于他的父亲，还是对于父亲的恐惧其实是源自于夜里的车灯。怪诞就此诞生。它恰恰诞生于我们对于现实世界的恐惧。这份恐惧意识超越了死亡的惊骇，就像年轻人的那声狂呼一般：“天哪，我的自行车！”它所表明的是，一个在长期现实生活规则限制之下的，而后因为突发性状况又冲破规则的，来自于现实却又即刻崩塌形成的完全陌生的世界。在这个世界之中，当欢乐（也就是那些规则性的东西）与恐惧（也就是那些突发性的东西）当它们同时降临后，善消失得无影无踪。这个“善”所指的并不是我们内心之中的善良，而是外围世界的善，一份世界所规定的善。世界的善消失了，便是规则彻底地消散了。
凯泽尔这位在怪诞美学中堪称理论权威的批评家，也曾引用过博斯的绘画作品解释过类似于这些内容。博斯著名的《人间乐园》——一幅三联祭坛画，其中包含了大量的打破规则的内容。左侧的天堂里出现了大量的异教符号，中间描绘着人间的欢乐，却显示出了欲望的格调。右侧则是启示录的情景，然而上帝与撒旦却被混为了一谈。魔鬼的仆从或爬或蹲，修女打扮的、大张旗鼓地出现在画面上。一切犹如一场梦魇。而缔造这场梦魇的，则是在地狱上方发生着的事情——一场灰暗残酷的战争。这就像我们刚刚所谈论的年轻人从遭遇车祸到梦境降临、怪诞现身的整个过程一样。博斯绘画中战争所带来的突发性创伤，协同规则性创伤，共同缔造了他的怪诞。同样的，处在中间的欲望之境，也有着类似的特质。在这里，我们套用凯泽尔谈论怪诞时描写《人间乐园》这幅作品的原话，他说：“这里所发生的各种疯狂的活动的情景也同样使我们困惑。水晶似的尖岩伸向天空，刺穿了巨大的叶片。它们形成了整个丛林的枝条和玻璃球状的根。球状物的顶端是蒸馏器或针状物。最最奇怪的动物们在它们周围飞翔，不知名的鸟儿、飞鱼、长着翅膀在玩玻璃球或抓鱼的人。一句话：机械、植物、动物和人的成分所组成的可怕的混合体。最终所想要表现的是分崩离析的世界形象。”显然，博斯描绘的并不是宗教情景，讲述的也不是宗教故事。它描绘的是我们刚刚提及的突发性创伤与规则性创伤融合之后的创伤本身。是恐惧之恐惧，是死亡之死亡，是怪诞本身。博斯目睹了动荡不安的时代，他把心中冒出的幻境——那个“画家之梦”画了出来。他自己也许几乎没有意识到，他的绘画早已违背了祭坛装饰画通常被赋予的职责。违背到了什么程度？可能他自己都不知道。就像我们今天的主题“怪诞”一样，它是自然而然生长出来的。它默默地改变了一些东西，叫我们见识到了一个完全陌生的世界。在“怪诞”这一程度上与博斯相当的便是画家勃鲁盖尔了。他冷静地描绘了我们的现实世界。或者应该这样说，他冷静地描绘了我们平常的、却日渐变得奇怪的世界。我想，如果有可能，我们刚刚谈及的那一病例中的年轻人，也会成为他的描绘对象。
那么，为什么艺术家们会有着描绘怪诞的欲望呢？结合我们上面的内容，用一句话来概括就是：艺术家们赋予并表现了世界恶魔般的品质，其原因是，因为我们所有人都有着对其尝试进行克服的欲望。这份克服的欲望既是一种探索的好奇，也是一种自我排解的手段。依旧以我们上面聊到的车祸为例，因为创伤而愤怒的人，往往都相较其他没有类似经历的人更懂得愤怒。因为如果他想要在现实世界继续生存下去，就必然要控制愤怒所产生的附加影响。同样的，因为创伤而恐惧的人，往往都相较其他没有类似经历的人更懂得恐惧。因为如果他想要在现实世界继续生存下去，就必然要逼迫自己去面对恐惧，以达到那个使生活得以正常运作的水平线。当事情出现变化，就如我们例子中罗列的那样，当怪诞降临，当突发性创伤与规则性创伤两条直线不期而遇时，那个完全陌生的世界便向我们敞开了大门。于是，那些愤怒与恐惧，那些控制与逼迫，所有能被称之为自我克服的手段和方法，顷刻间成为了一份对于未知的探求与好奇，化为了一种排解的手段。我们不是因为艺术家们的创造而认识了怪诞，我们之所以迷恋怪诞，正是因为我们与它早就相识，它曾降临在我们的生活之中，将我们窥见的那个存在于现实世界却又完全陌生的另一个世界本身。这也就是为什么，包括像凯泽尔那样的知名学者们，会在谈及怪诞美学时，将它当作一种结构，而不是形式与方法的原因。我们说到了怪诞美学之“怪诞”二字的基本含义，我们说到怪诞是一种艺术，只不过它既不是艺术的形式，也不是艺术的方法，而是一种游离于各种艺术形式和方法之间的结构。我们说，它所指向的是一个分崩离析的世界形象。艺术家们赋予并表现了世界恶魔般的品质，其原因是，我们所有人都有着对那一恶魔般的品质尝试进行克服，甚至是战胜它的欲望。这份欲望既是一种探索的好奇，也是一种在遭遇心灵危机时的自我排解手段。就此，我们明晰了一件事情，也就是那些因心灵创伤而诱发、或恐惧、或愤怒、或任何能被称之为恶魔般品质的心灵余震，都可以形成一把打开怪诞世界大门的钥匙。正是它，叫我们能够瞥见那个分崩离析的世界形象。换句话来说就是，怪诞并不是人为创造的，就像各式创伤所缔造的心灵余震，并不是作为个体的我们故意为之渴求获得的一样。这同时也是为什么怪诞在艺术领域中既不是形式也不是方法，而是一种结构的原因。
以上的这些就是怪诞美学之“怪诞”二字在艺术领域中的基本含义。我们将更加深入这一点，更加深入一些，从怪诞美学的基本含义出发，去观察这一美学思想中的一个概念。这个概念的名字叫做“八幅面容”，也可以叫它“八幅面具”。这一概念在18世纪到19世纪的欧洲十分盛行，它蔓延在我们所熟知的浪漫主义领域。怪诞美学的这一概念在浪漫主义影响的艺术领域之中，所涉及的范围是十分宽泛的。从绘画到雕塑，自音乐至建筑的，许多艺术家们都曾调用过这一概念，其中受其影响最深的就是文学和戏剧。
那么什么是“八幅面容”呢？这个在怪诞美学中的概念，它的含义以及所指向的又是哪些内容呢？在这里，为了防止大家失去耐性，我可以先告诉大家，这个概念所指向的其实就是从19世纪后期直至21世纪的今天，哲学领域的学者们、关心文化领域的各位，都会有所提及的虚无主义。更准确来说应该是它指向的是“虚无”两个字。它和19世纪末期由哲学家尼采提出的精神理论，有着微妙的衔接，有着一种在文化上的承上启下的联系。没错，我想一提到尼采，大家就已经猜到，所谓的“八幅面容”在怪诞美学当中所指的恰恰就是八幅不同的面容。只不过它也不仅仅只停留在它的字面含义，因为这八幅之中的每一幅面容，都拥有着各自深远的意向表达。我们在这里不妨先将“八幅面容”罗列整理出来：
第一幅面容叫做“痛苦”。这幅面容所诉说的痛苦的含义，并不是我们在心智得到历练与成长之后所认识的、混杂了各式情感特质的痛苦。它所表达的是真正的痛苦本身。我们可以理解为不被情感特质所左右的、单纯的、只停留于感官层面、真正的痛苦。要认识和理解这种痛苦，我们大可以将自己想象成一个新生儿——一个既不知道世界规则为何，也无法区分厘清感官与情感的婴儿。我们在一副小小皮囊之中所认识的、所遇见的第一次痛苦，就是这幅叫做“痛苦”的面容所想要表达的痛苦本身。这份痛苦有可能来自那些会伤害我们的尖锐物体，有可能来自我们在探索被称为家的小小乐园时失足后的踉跄一摔，可能来自我们这个小小个体之外的任何能够为我们的感官带来痛苦刺激的事物。在怪诞美学当中，它被作为了第一幅面容，一副预示着自我们诞生以来便无法拒绝与回避痛苦这个必定会降临在我们身上的面容。这副面容自我们降生，就被戴在了我们的脸上，就像每个新生儿的降临都必然会伴随着的啼哭一样，是一个个体命运中不可避免的一环。
第二幅面容叫做“规则”。这个规则所表达的既是自然的规则，同时也是生活的规则。在这里，我们可以直接地用21世纪的思想，将其理解为哲学家们口中的“规训”。来自于自然的规则制造了社会的规则，在经由群体的演变，成为我们个体需要遵守的规则，而后形成了规训。规则告诉我们如何回避痛苦。规则告诉我们，尖锐的东西是会划伤皮肤、留下疤痕的。规则告诉我们，冒冒失失的行动往往都会摔跟头。规则虽然帮助了我们回避痛苦，但它同时也提醒我们痛苦不可避免，因为规训出现了。它在规则之下诞生，它致使了极力摆脱痛苦的我们，却相反地被痛苦所包围。人类自发展以来，自真正地建构起了一个文明的制度以后，都在极力地摆脱自然规则对我们自身的束缚。我们打造船只，展开风帆航行探索。我们摆脱地心引力，飞向遥望无际的天空。我们调节土壤，制造空调，改变环境和温度。我们建起高楼大厦，医疗机构对抗天灾与疾病。似乎我们在群体的规则上一直都处在不可撼动的上风，我们牢牢地牵制住了自然的规则，更是利用了自然的规则服务于群体。但同时它也致使了规训的出现。群体的规则有多么地鲜亮与美好，个体在群体的规训下就会多么地受限，就会多么地受到限制。在怪诞美学的领域中，它将这种自然规则、群体规则与规训之间的关系，形容或意象化为了第一幅面容的、也就是痛苦本身的延续。成为了上面的那一席话：“我们越是利用规则摆脱痛苦，便越是会发现自己被痛苦包围的事实。”
第三幅面容叫做“平静”。这个平静所表达的正是我们熟知的理性。18世纪到19世纪的欧洲人文领域普遍认为，理性是由自然规则诞生的。之后理性创造了能够牵制、甚至是对抗自然规则的群体规则，也就是社会规则。而后跃进为规制个体的规训。在这里，怪诞美学相当浪漫主义地将理性形容为了一种状态，也就是“平静”两个字。意为在个体对抗被痛苦包围的事实时，平静，也就是理性，也许是唯一的方法，一种无声的抗争。对抗的是一份无形的力量。这与在浪漫主义时期，也就是18世纪突然兴起的理性主义也有着一定的联系。
我们刚刚说到的这三幅面容，是怪诞美学中“八幅面容”概念的基本。我们接下来要看的另外三幅，则是刚刚三幅面容的另一面。各位可以理解为同一幅面容的另一副面孔。
第四幅面容叫做“愤怒”。这个愤怒所表达的是对生活规则的不信任。生活规则是18世纪的说法，放到我们今天来理解的话，就是对于群体规则，也就是对社会规则的不信任。怪诞美学的浪漫主义思想，总是隐隐地传达着一种愤怒。它传达的是越了解自然规则本身，就越是不信任所谓的生活规则。也就是当我们接受了越多的自然科学知识，就越是不信任社会规则，也就是群体规则为我们个体做下的定义。从这里我们能听出，这一愤怒是相当复杂的。用怪诞美学这一概念自己的话术来表达，就是它是一种平静的愤怒，是一种理性的愤怒。听到这里，我想大家也理解了我们为何要将前三幅面容和这后三幅面容分割开来，同时强调一副面容拥有着两副面孔的原因了。因为这一愤怒既代表了一种理性的抗争，又是一份对于理性的叛逆。用浪漫主义格调的话语来表达，就是它介于平静走向愤怒之间的情绪状态，一种虽愤怒但却极力克制的愤恨。
第五幅面容叫做“欢欣”。这个欢欣所表达的是一阵放肆的、毫无顾忌、发自肺腑的笑声。对生活规则、自然规则的不信任与抗争，促成了一阵痛苦的、平静的、愤怒的大笑。这阵大笑更是一种嘲笑，嘲笑着痛苦、平静与愤怒。在这里，我们要提及到另一个在浪漫主义时期的戏剧领域中的概念，它的名字很有意思，叫做“幽默的毁灭性思想”。在浪漫主义时期，也就是18~19世纪之间，许多研究戏剧与文学的学者们都曾给出过类似于这样的论调：“最杰出的幽默家来自于最忧郁的民族。而在那些杰出幽默家们之中的，最为杰出的那个幽默家就是魔鬼。因为只有魔鬼才会颠倒世界的黑与白”。这些语句在表达的是所谓幽默、所谓喜剧，在做的正是将现实，将这个被理性视作为一个整体的、世俗的有限世界消灭，将它撕碎成引人发笑的碎片，将那些看似是有序的、实则无序的一面展现给我们，使我们在痛苦之中会心一笑，叫我们认识到，我们对规则的不信任，不是精神上的错乱，而是有理可循的，是一阵放肆的大笑。就此，我们发现这副叫做“欢欣”的面容，其表达的不仅仅是表面意义上的嘲弄，它同时也传达着一份毁灭的情绪，一份在幻想世界盼望世界之规则破碎、一切归于混乱与原初的躁动。
第六幅面容叫做“讽刺”。这个讽刺所表达的是一种丑陋。它并不是向外的，而是向内的。也就是说，它所表达的是一种自我的丑陋，讽刺的也是自我的丑陋。这副面容有着强烈的自我否定情节，否定的则是我们刚刚提到的“欢欣”面容的态度。在这自我否定之上的，则是抗争、痛苦与愤怒的愿望，反驳、规则与理性的冲动。
第七幅面容叫做“恐惧”。这个恐惧所表达的正是它本身。也可以这样说，刚刚我们提及的六幅面容，都可以诞生出恐惧。所有刚刚提及的那些面容的不和谐一面集合，构成了这副“恐惧”面容的模样。
到目前为止，我们已经整理了怪诞美学的七幅面容：痛苦、规则、平静、愤怒、欢欣、讽刺与恐惧。那么第八幅面容究竟是什么呢？在这里，我们先来看看著名的浪漫主义文学代表人物维克多·雨果是怎么说的。他说：“在众多艺术家中，只有一个人成功地在艺术的最高形式之一的戏剧里，将崇高怪异同滑稽与悲喜剧结合了起来。这人就是莎士比亚，最伟大的诗人”。这句话非常的微妙，怪诞美学的权威沃尔夫冈·凯泽尔在自己的著作中，对雨果的这段话论述道：雨果谈论莎士比亚时，谈论的既是怪诞本身，并将怪诞与崇高对立了起来，将怪诞形容成“只有当崇高显现时才会出现的静海”。就像我们所熟知的莎士比亚的那些作品一样。没错，第八幅面容正是前七幅面容的结合，它的名字就叫做“怪诞”。
从现代人文的多角度来看，我们大可以这样去理解“八幅面容”所想要表明的概念，以及隐藏其背后的意象。我们可以想象七幅面容通通被戴在了我们的脸上，一层又一层的覆盖着我们的皮肤。一层显现着另一层的模样。毫无疑问，痛苦最先被戴了上去，然后是妄图消灭痛苦的规则。两幅互相抗争的面容太过狰狞，以至于不得不盖上了另一层，名叫“平静”的面容。随其紧随而至的便是愤怒与欢欣，两位孪生般的血亲。它们紧贴着已经看似平静的脸，直到它露出了恐惧的表情。最终它们融化成了我们想要成为的模样，显现出了第八幅面容——“怪诞”。痛苦被隐藏在了最深的地方，规则与理性像是枷锁一般地紧锁着躁动的痛苦。而欢欣与讽刺，则被作为了一种心理上的排解与反抗。那么恐惧的降临便是毫无疑问的了。怪诞本身亦是一种扮演，我们获得的那个自己想要成为的模样，恰恰是一个不可能存在于、也不会存在于我们心目中的所谓“真实的自己”。
在浪漫主义时期，“八幅面容”的怪诞美学概念，其最终想要表达的就是“我们就是怪诞本身”。上一期我们所谈及的怪诞的含义，那个“分崩离析的世界形象”，其描绘的就是我们的精神世界形象。浪漫主义时期的许多的文学作品，都有表达“八幅面容”所描绘的意象。1804年的德国小说《守夜人》在主角第七次守夜中叙述到：“要蔑视世界和命运本身。对我们的每一次嘲弄，难道有比笑声更好的办法吗？全副武装的敌人，一见到这副讽刺的面具就退缩了。即使是灾难，在我们大胆地嘲弄它的时候，也吓得抱头鼠窜。除了适合于让人嘲弄而外，这整个地球以及他那感伤的伙伴，也就是那轮该死的月亮，又有什么屁用呢？”紧接着在第八次，也就是最后一次守夜中，这位主角又说道：“人生仅仅是虚空所穿戴的外衣，它骄傲地炫耀着这件外衣，但最终还是愤怒地把它扯碎。”在批评家、同时也是怪诞美学理论权威的凯泽尔眼中，第八次守夜的这一叙述，不仅仅清楚地表达了名为“怪诞”的面容，描绘了“八幅面容”的意象，更是进一步地为怪诞美学中的“怪诞”二字，做下了一个与众不同的又一个定义，便是大家刚刚听到的那段话就一定会耿耿于怀的词语“虚空”。这里所谈及的“虚空”，其实就是虚无主义的“虚无”本身。只是在那一时期，还没有哲学家对它进行系统的整理。
那么对于身处21世纪的我们而言，一个疑问就随之出现了，那便是既然怪诞美学下的“八幅面容”，它的概念指向的是虚无，那么究竟是怪诞缔造了虚无，还是虚无制造了怪诞呢？答案多少可能会叫人有些扫兴，特别是对于虚无主义的支持者们而言，怪诞美学可能不会在哲学层面给出一个令他们满意的答复。从人文领域的多角度来说，怪诞既不诞生于虚无，也不制造虚无。因为它既包含着虚无，又是虚无的一部分。它既是平静的规则，也是愤怒的冲动。它既是痛苦的代理人，也是欢乐的源泉。它既表明了理性光辉的夺目之处，也为讽刺传达了抗争与否定。它欢欣地接收这一切，同时也恐惧地望向欢欣的另一边。它所描绘的不是虚无，它要表达的是隐藏在虚无背后的、站在分崩离析的那个精神世界之中的、最为真实的我们自己。在我们刚刚提到的小说《守夜人》里面，那现实的幻灭是彻底的。但那场幻灭所影射的恰恰不是我们个体，而是象征着真实、所谓的现实世界本身。这也不禁令人想起了歌德的那一席话：“从理性的高度看，人生整个来说就像是患了一种严重的疾病，而世界就像是一座疯人院”。与此类似的表达，我们更是在《少年维特的烦恼》中遇见过。只不过主人公维特的说法更愤世嫉俗，要老辣得多。维特呢，他把生活比作一次狂欢，把世界比作成了缤纷的魔术箱。
“世界是一座疯人院”像歌德这样的话，在文学史、哲学脉络中屡见不鲜。不过事实也如歌德所说，作为理性坚定拥护者的歌德本人，比任何人都清楚，往往精神最错乱的人，似乎都是最具有理性的人。18世纪德国的“狂飙突进运动”，也在研究着这些内容。在那场文学与音乐艺术创作的变革中，就把“世界是一座疯人院，理性之人往往最疯狂”这样的观点，以《李尔王》内部莎士比亚的经典戏剧为样板平台，作为了探讨变革的主题。而于1817年问世，由霍夫曼创作的经典《黑夜故事集》，也同样地表达了这样的思想。霍夫曼是描写怪诞情节的大师级人物。我们能在他的作品当中，遇见各式各样的怪诞：恐惧之怪诞、愤怒之怪诞、痛苦之怪诞、平静之怪诞、规则之怪诞，以及怪诞之怪诞。但在他的作品中，往往在结局，怪诞都会消失得无影无踪。就正如我们上面说到的，因为它既是虚无的一部分，也包含了虚无本身。
现在，借助怪诞美学下的“八幅面容”的概念，我们也确立了怪诞美学必定要探讨的另一个方向。也可以将它称为怪诞美学的一个分支，也就是那个与我们精神世界联系紧密，或者应该说，它旨在描写的正是我们的精神世界本身的——超现实主义。那么，什么是超现实主义呢？在1924年，一位叫做安德烈·布勒东（André Breton）的人，发表了一份名叫《超现实主义第一宣言》的宣言。在同年，他成立了一个名叫“超现实主义实验室”的组织，来将思想性质的内容进行实践与推广。换句话来说，就是超现实主义与一些艺术运动不同，它拥有一个完整的信念与纲领。超现实主义者们反对所谓的现实生活，反对所谓现实生活对人们的奴役与限制。他们坚决反对现实主义思想。同时，他们也排斥和拒绝任何以理性主义思想作为逻辑方式与实证尺度的行为。他们认为，前者会让人们变为随虚假欲望一同疯狂的、真实地、假利己的小人。而后者则彻底抹除了随欲望一同奔腾的、作为思想所应当具备的幻想和卓越。不难看出，这种论调与浪漫主义，甚至与哲学家尼采笔下的“超人”都有着相似的地方。就此，布勒东还向我们发出警告，他说：“在文明的掩护下，以进步为口实，人们已经将所有可以称之为迷信或幻想的东西一律摒除于思想之外，并且禁绝了一切所谓不合常规的探求真理之方式”。他的言外之意是，现代社会的规制，潜移默化地想将人们训练成没有灵魂的加工机器。所加工的内容则正是锁住我们自己的牢笼。这个牢笼还拥有一个名字，他的名字就叫做“现实”。而超现实主义者们所追求的就是飞跃这个牢笼，超越这个现实。用另一句话来总结，就是追求、探索，甚至是去到一个完全自由的精神世界。
听到这里，我们会察觉，超现实主义提及的思想，其实与怪诞美学所隐喻的意象是极其相似的。如果我们今天只聊到这里，那我们大可以说怪诞美学就是超现实主义的前身。只是我们不能忽略另一件事情，那就是超现实主义者们的思想，带有浓厚的黑格尔情结。就像布勒东之言的那样，超现实主义与马克思的历史唯物主义有着一个共同的倾向，那便是他借用“否定之否定”，已让超现实主义思想拥有了辩证法的灵活性。这无疑便为超现实主义蒙上了一层颠覆世界的气质。这个颠覆世界的气质，其实就是马克思思想的哲学，是颠覆与变革世界的那种倾向于实证，而不仅仅只在于人们思考或反思的作风。于是我们就发现了，超现实主义者们身上弥漫着充满了达达主义者们所拥有的冲突与矛盾，那种难以解释的滑稽感，一种难以言说的疯癫做派。在这样的情况下，我们再回过头来联系怪诞美学，便会发现，怪诞美学与超现实主义的联系，呈现出了一种微妙的状态。似乎超现实主义者仅想要展示怪诞美学的其中一面。他们想要追求的，仅仅是存在于怪诞美学之中的所有与现实世界相对立的内容。也就是一个单纯的精神世界本身，更是一个集体的精神世界本身。显然，了解心理学的观众自然想到了布勒东肯定汲取了大量的弗洛伊德理论。也肯定能猜到，我们刚刚提及的那个“集体的精神世界本身”所指的正是心理学家荣格提出的“集体无意识”。于是艺术的形式或方法，便在超现实主义者的怀抱里，发生了一次惊人的转变，惊人的变化。那就是，超现实主义者们开始刻意地回避理性，拒绝理性成为一幅作品的依托，以至于他们否定以还原现实或依托现实的方法来进行创作。就此我们发现，我们更发现，超现实主义的最终思想，其实是否定对于怪诞的追求的。虽然怪诞美学其意象所表达的是一个分崩离析的、打破规则与理性的精神世界，但它依旧是对照于我们个体所见识与掌握的现实因素的意象体现。
聊到这里，可能有观众会好奇，那就是既然超现实主义在最终的主体思想上否定了怪诞美学，那我们又为何要单独开上一期节目，并将超现实主义与怪诞美学并列起来呢？确实如此，这也是经常会出现的疑问之一。因此我们马上就要来欣赏一些超现实主义画家们的绘画作品，看过之后大家一定就明白了。说到超现实主义的画家们，肯定有人会提到大名鼎鼎的达利。相反，我们今天不会去看达利的作品。我们要先来认识的超现实主义画家是乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico），一位意大利人。这位画家1888年出生于希腊，而后就读雅典艺术学院以及慕尼黑艺术学院，最后于1987年的罗马去世。大家现在看到的是这位画家创作于1914年的巴黎的绘画作品《一日之谜》。基里科曾经就自己的创作进行了这样的描述，他说：“对世界要保持一种高度的敏感，以此去把世界当成一个巨大的谜。生活在这个世界上，就像生活在一个巨大又奇怪的博物馆里。”紧接着，评论家们补充道：“他所描绘的像是影子一般的幽灵般的人，故意扭曲的视角和简单的线条交织在一起，正是这些宛如梦境一般，忧郁而又不祥的气氛，先是启发了法国的先锋派，之后又启发了我们现在正讨论着的超现实主义”。我们能看出，基里科对自己创作的喃喃细语，结合评论家们的解读，几乎完美地对应了我们之前对怪诞美学之“怪诞”二字含义的解释。事实也是如此，怪诞美学的理论权威沃尔夫冈·凯泽尔也对基里科的作品持有与诸位同样的看法，那就是基里科的大部分绘画作品所隐含的就是一种怪诞，一种以现代形式被表达而出的怪诞。同时凯泽尔还补充道：“单纯就怪诞而言，我们所要讨论的不只是绘画方面的内容，更是在绘画旁的画家们对于世界的全新观点”。也就是说，凯泽尔最在意的是我们刚刚复述的画家基里科对于自己创作的那句话，那个对于世界的全新观点。让我们再重复一遍：“那就是对世界要保持一种高度的敏感，以此去把世界当成一个巨大的谜。生活在这个世界上，就像生活在一个巨大又奇怪的博物馆里”。
聊到这里，我们又不得不提到另一位超现实主义画家，依旧不是达利，而是女画家多萝西亚·坦宁（Dorothea Tanning）。这位画家出生于1910年的美国，在2012年离世，一生当中创作过许多雕塑与绘画作品。而我们之所以提到她，正是因为她的绘画作品很大程度上受到了基里科的影响。或者应该这样说，基里科的《一日之谜》将坦宁引向了绘画，致使她走上了超现实主义的道路。但最后她却脱离了超现实主义纲领的影响，所创作的作品，从超现实主义者要求拒绝现实的一律性、探索未知精神世界的疑虑性，转进成了探求自我的疑虑性，探求一处分崩离析的精神世界之中的真实——自我的疑虑性。因此，我们不仅仅能在这位女画家的作品上感受到真正的怪诞，更会发现她在自我探索的过程中所出现的挣扎。挣扎的结果是令人惊奇的和谐气氛：怪异却又美丽，恐惧却又安宁，破碎却又完整。换句话来说就是坦宁所创作的绘画作品，不仅仅可以被算作超现实绘画，同时也是实实在在的怪诞艺术作品。
紧接着，多萝西亚·坦宁这位女画家又进一步地影响了大名鼎鼎的达利。现在大家看到的是来自于超现实主义画家、西班牙人达利的自画像作品，作品的名字翻译有很多，我们这里就叫它《软自画像与炒培根》。这幅绘画作品我们在之前的节目中有提及过，我们曾这样去描写它：“一张犹如面具一样的脸谱，耷拉着。它被拐杖撑起，又由肉丁加以固定，成为现在的这副模样”。我们不难发现，达利似乎在女画家坦宁的基础之上，将和谐气氛完全地剥离与去除了。用凯泽尔的话来说，就是达利去掉了物体的单一和自我满足的特征，他的画中以照相的精确性表现出来扭曲、脱节、破碎和令人嫌恶的丑陋的事物，简直让人目不忍睹。他运用了荣格的梦和弗洛伊德的理论，但又完全超出了那些理论所探讨的范畴。将凯泽尔的话解释一下，其实就是达利的绘画虽不和谐，但却冷静地描绘了一个怪异的、分崩离析的精神世界。他所描绘的就是怪诞本身。就像我们在第一期怪诞美学的节目里所提到的老勃鲁盖尔的绘画作品一样。凯泽尔随后又补充道：“似乎超现实主义者们并没有追随布勒东为他们立下的纲领”。我们不难发现，超现实主义的创作者们，无论地位如何，无论名气大小，无论男性还是女性，几乎都有意识地调用了理性。也就是他们几乎都违背了超现实主义的纲领本身。以此出发，结合之前几期的内容，我们能发现是“怪诞”二字的思想——一份原本在我们个体中由无意识的意象诞生出的概念，造就了怪诞行为。我们会发现，怪诞行为实际上是所谓的理性，所谓的我们各自在对于世界的认知之下，做出的那些有悖于常理、甚至是有悖于生存法则的所谓理性判断。我们更会发现，怪诞行为在艺术领域中，成为了创作行为本身。我们很难评判艺术家们的那些诡异行为、怪异脾气，究竟是故意扮演之下的哗众取宠，还是他们的心灵早已处在了理性与感性之间的某个港口。我们又发现，怪诞亲口告诉我们，怪诞本身亦是一种扮演。由此，怪诞行为在艺术领域中转身，成为了创作本身，成为了游离于艺术框架之间的、既不能说它凌驾于、也不能说它依托于任何艺术形式或方法的结构。我个人更喜欢直接说，怪诞隐藏在了所有艺术，甚至是人文领域的裂隙之中。
就此我们发现，虽然怪诞本身强调打破理性所制定的规则，但他好像没有强调要打破理性本身。我们发现，虽然怪诞强调恐惧与险恶的预兆，但他好像没有强调一定要剔除冷静与和谐。我们发现，虽然怪诞追求一个精神世界中的真实的我们自己，但他并没有要我们、要求我们完全地拒绝现实世界本身。在讨论“怪诞”二字的含义时，我们曾提及过一个著名的心理学案例。在这里我们不妨再复述一遍，以防新观众不知道我们在讨论什么。那个心理学案例是这样的，他说：“一场车祸不期而至，降临在一个倒霉的个体身上。车灯闪过，伴随着巨响，柏油路上一片狼藉。四周路过的人群立刻聚集而至，大家纷纷伸出援手，救助车祸中的受害者，也就是那个倒霉的个体——一位骑着自行车的年轻人。年轻人脸上写满了惊恐，他对突如其来发生的一切不知所措，即使头上正在溢出鲜血的伤口，也没能够提醒自己的生命正遭受着威胁。而肇事司机则为了最大限度地减少自己应当承担的责任，极力要求刚刚受到了猛烈撞击、瘫软在地的年轻人站立起来。司机不惜以身犯险，不顾他人生命安危地、野蛮地想要将年轻人拉扶起来。围观人群之中的正义之士们见状，开始纷纷地指责肇事司机。一时之间，叫嚷声、呼喊声、议论声四起，夹杂着汽车的黑色烟雾，扭曲的自行车轮胎与碎屑，场域也逐渐由一个十字路口所应当具备的长久秩序，走向了无边的混乱。年轻人很自然地在肇事司机身上感受到了一股恶意。这股恶意的力量混淆了善的边界，这使他认为那些为他发声的围观人群是在对他发出嘲笑。他开始认为那些人并不想帮助他，而是将她当做丑角一般的欣赏与玩弄着”。怪诞便在此刻降临了。它叫年轻人感受到了一份被包裹在恨意之中的滑稽与疯狂。只是他在从今往后的日子里，看见深夜中突然闪过的车灯、灯光，以及遇见那些自己无法亲耳听闻的议论时，都会出现那份复杂的恨意——一种愤怒的情绪。这份恨意与愤怒包含着嘲笑下的自卑与自怜，同时也有着疯狂在对其左右。围绕在年轻人身上的灾厄并没有到此为止，命运并不打算善待它。在他被救护车送往医院的路途中，医护人员的出现，象征意味的红十字图案的显现，将他从梦境一般的纷杂吵闹的车祸现场，拉回到了现实世界。当他恢复神智的一瞬间，他几乎立刻就想到了一些事情，直到那件事情被他脱口而出，成为了一句话：“完蛋了，自行车肯定坏了，爸爸一定会骂死我！”
不用多说，我们都能体察到这一心理学案例的怪诞所在。我们能清晰地分辨出哪些是年轻人做下的、可以被称之为怪诞的行为。我们发现，逻辑与世界的规则，已经失去了它本有的作用。因为年轻人会将自行车与自己的生命划下等号，以至于在生命遭遇危机时，做出了如上的判断，即“爸爸会骂死我”，而不是作为局外人的我们认为的那些“我会不会死？”“我的腿断了吗？”类似于这样的自问。如果我们将这一心理学案例浓缩总结，它就自然而然地形成了一种结构：从突发性的创伤事件，到个体的崩溃与怪诞的降临。紧接着，理智参与其中，叫个体与作为看客的我们，以为一切尽在掌握之中，一切都处在牢靠的现实屏障之下。直到认为掌握了理智的个体，做出了一个其实并不理智、甚至有悖于自然法则、生存法则的判断。我们会发现，许多悲喜剧都有着这样的结构。许多艺术家们的作品，更是将这样的结构认作成了一种可以承袭的方法。自然，我们在今天这期节目不打算讨论如何去创作这样的话题。之所以提及那些，是因为这一心理学案例在向我们解释怪诞会在何时降临的同时，又带来了另一个疑问：那个疑问就是，是不是只有足够戏剧化的、夸张的、突发的、足够刺激我们情绪和理智的事件，才能让怪诞显现呢？我可以很肯定地告诉大家，答案是否定的。你想要见上怪诞一面，既不需要遭遇车祸，也不需要制造车祸。实际上，我们之前提出的这个关于车祸的例子，可以被算作一个极端事例。正是因为它的极端、它的显而易见，使它更容易被我们理解。但是它并不是我们考察怪诞或怪诞行为的唯一通路。实际上，怪诞行为更多地隐藏在我们的平静生活之中，只是解释起来肯定要比一场车祸要来得复杂得多。
在这里，我真诚地希望大家在2024年以及以后的日子里，不会遭遇任何的事故和不幸。也顺便提醒大家，在这个互联网发达的时代，最好不要走路看手机。说起隐藏在生活中的怪诞行为，我并不打算，至少不打算在今天向各位介绍那些说起来或者听起来都很拗口的古典戏剧，也不打算从剖析名著的角度，以一个远离我们生活的视角来观察这个可能就藏在我们各自生活之中的东西。就像刚刚我的那一提醒一样，也像各位在标题上就能猜到的一样，我们今天会以互联网为例，来看一看怪诞之怪诞行为，它以怎样的面貌在平静的生活中显现，又是为什么会受到艺术家们的喜爱的。哈哈，这啊。不知道各位平时上不上网？听见这句话可能很多人都笑了，UP主要么是在说废话，要么就是在说冷笑话。各位先别急，这个既废话又傻乎乎的疑问，待会儿我们会再回过头来看它。现在不如让我们来先看另外一个问题：就是各位会不会去那些拥有任意社交功能的网站？听起来还是一句废话。那至少哔哩哔哩，这就能被算作是一个拥有社交功能的网站了对吧？那么不知道各位，有没有在这些拥有社交功能的网站上，遇见一些奇怪又平常的事情呢？
奇怪又平常的事情究竟是怎样的事情？那我记得在前段时间的互联网上，就发生了一件既奇怪又平常的事情。有一款乙女游戏，同时也是一款手机游戏，围绕着这款游戏展开了一场骂战，甚至好像上了热搜。平常的地方在于，似乎互联网的骂战每天都会发生。奇怪的地方在于，这场骂战发生的原因，一切都是因为作为一款氪金手游的榜一玩家，也就是那个花钱最多的人，不是乙女，不是一名少女，而是少年，是一名男性。假如你去观察这一骂战的舆论场，就会发现，大家都围绕着“榜一是男性”这么一件事情，站在各自理性的一面，发表自己的看法。谩骂与诋毁是不可避免的，心平气和的讨论，也都充满了火药与敌视的气味。平常到就像我们能在三大游戏厂商的评论区里看到的那些回复一样。然而怪诞却悄悄地降临了，就是它在这个平常的互联网生活中，添加了一丝滑稽与疯狂。至少在那场舆论之中的许多人，都忽略了一件事情：就是作为舆论中心的“榜一是男性”这件事实，它到底是不是事实？而一旦我们开始思考这样的问题，就又会被理性善意地提醒，似乎“榜一是不是男性”好像也并不是那么的重要。于是滑稽的一幕就此诞生：我们拿起手机，看见一些人为了一件我们认为并不重要或根本没有意义的事情而发生争执，然后转过头来，与坐在身旁沙发的怪诞相视一笑，默默地说上了一句：“一群疯子”。确实，以局外人的视角来说，为了“榜一是男性”这件事情争个头破血流，已经足够疯癫了。理性会告诉我们，那是一件不必计较的事情，我们应该计较的是游戏品质究竟如何，这个关乎于玩家群体整体利益的事情。而有趣的地方就在于，当我们发出这样的赞叹，这样的感叹，当我们将这一理性光辉变为一篇文章，或寥寥几句的劝解，发布在互联网的另一域时，又有一些人向我们投来了怪异的目光：“瞧瞧，居然有人那么地在乎电子游戏，还为它写了文章呢！还说应当关心游戏的品质和玩家的利益。呸！在我看来，给电子游戏花钱的都是傻子。我觉得早晚有一天要立下一个规矩，禁止所有的游戏玩家死在这个地方，因为我就算死，也不要和这些呆子们葬在一起。”
各位可能会觉得非常的不可思议，非常的戏剧，非常的夸张。至少在我们这个平台上，很难想象这样的言论是真实的。然而互联网其实很复杂、很大，也确实有一些人说出了像是上面的话。那我对自己稍稍地进行了一些艺术加工，不然原话听起来可能更不雅、更刺耳一些。我猜听到这里有观众会一头雾水，不知道我们想要表达的是什么。其实我们在这里诉说的、描写的，是理性的偏差。理性虽然被冠以了许多突出的名号，但他同时也为我们带来了只有理性自己所能缔造的谬误。他所缔造的最大谬误之一就是：理性是最正确、最光辉，是每个人应当追随与信奉的事物。可怕的地方就在于，一旦这种谬误伴随着理性一同出现在我们的生活之中，认知便会被局限在一个框架里。久而久之便形成了一种习惯。这个习惯就是漠视他人的情绪，放弃理解他人的能力。用心理学或哲学的话术来说，就是一个个体的理性思维，与另一个个体的理性思维是无法融合的。因为理性思维不会诞生在我们个体身上，它秉持的不应当是一个个体的狭隘视角，而应当是一个群体的宏观视角。就像不在乎乙女游戏的我们，不会理解那些玩家们到底在争吵些什么。就像不在乎人文争端的我，不会理解那些人为何那么地在乎“榜一是男性还是女性”这件事情。就像另一些人不理解为何我们会为游戏花钱，为动漫花钱，同时还要给自己安上一个“游戏玩家”、“魔兽玩家”、“资深二次元动漫爱好者”、“电竞达人”之类的在他们眼中只剩滑稽符号意味的头衔一样。而我们今天的主题，怪诞下的“怪诞行为”，就隐藏在其中，叫我们做出了自己看似是理性，实则却是完全有悖于理性的感性判断。理性在此刻成为了感性的工具，就像画家手中的纸笔一样。
大多数的艺术家们，无论是剧作家、画家或是小说家们，在描写怪诞时，或者应该这样说，当他们的描写之事物有了不请自来的怪诞加入之后，都会展现出我们刚刚总结的内容——那种因为理性而出现的滑稽与疯狂。起先怪诞承载着欢乐的情绪，一同奔意在虚假的理性怀抱之中，就像漫无目的的四处闲逛的独角兽一样。直到一个声音响起来，他说：“独角兽是不存在的！”这阵刺耳的异响迅速惊扰了我们与怪诞的幽会，怪诞渐渐消失，独角兽也随即离去，留下我们愣在原地。其震撼不亚于生物学家们第一次面对鸭嘴兽时的惊吓。是它叫我们思考起了“独角兽究竟存在与否”的这件可能在另一个人那儿完全就不是事、完全就不重要的事情。在无数次地经历了有着怪诞陪伴、却从独角兽之梦中惊醒的虚妄之后，绝望的降临，就几乎是一件不可避免的事情了。这一绝望也就是怪诞所带来的“虚无”。虚无会令我们产生怀疑，会使我们怀疑一切事物的真实性。最明显的例子，就是那些如今在互联网上不断循环的舆论场们，就像是一次又一次的与怪诞幽会的午夜一样。它会潜移默化地叫我们去不断地怀疑、揣测，甚至是放弃自己秉持的原则，抛弃理解他人的能力，甚至禁锢住一个个体本就有限的认知。大可说，怪诞降临的越是频繁，虚无显现的就越是清晰。结合我们的例子，我们会发现，怪诞的降临也是不可避免的，虚无的显现也是一种无法逃避的必然。
那么是不是也就意味着虚无所带来的绝望，必定会毁灭希望和美好呢？实际上虚无会造成怎样的结果，在如今的人文领域当中还没有定论。但是虚无所带来的一些事实，我们却可以总结下来，那些事实体现了虚无的几个特质：一个是打破幻想，另一个是寻求真实。可以说虚无是在这样的特质下诞生的。因此有一些哲学家才会在访谈当中，不小心跑火车的，说出了“虚无主义是理性主义的遗霜”这样的话来。我猜那位哲学家应该是太过担忧虚无对人类的影响了。毕竟并不是所有人都能洒脱地拥抱欢愉，而漠视绝望的，无视献殷勤的。就此我们以这样的视角去回看艺术领域，就会发现，所有那些有着怪诞降临的艺术作品，都毫无例外地表现出了虚无的特质。那么我们可不可以说，艺术成为了虚无传播的载体呢？艺术作品会不会通过自身来影响我们，叫我们承受虚无带来的未知灾厄？答案是否定的。就像各位从我们刚刚聊的那么些内容的逻辑上所能轻易洞察到的一样，怪诞虽然会带来虚无，但虚无并不体现在怪诞本身。如果继续用如今互联网举例来说，虽然我们都深陷在虚无的舆论漩涡，但我们也都在其中挣扎着。我们为某件事情争吵，从而引来了怪诞的陪伴。怪诞陪同我们一起观看这场虚无漩涡的波澜壮阔。我们或欢声笑语，或愤怒激昂地去批判、去评判、去谩骂。我们并没有因此而被虚无完全占据，是因为怪诞并没有打算让这场闹剧彻底结束，并没有打算让热热闹闹的广场空无一人，叫吟游诗人回家，叫小丑摘下面具，或是拿掉独角兽的角，或是大骂所有不认识鸭嘴兽的人。我们之所以能够和虚无结伴，或抵抗虚无的侵蚀，正是因为这一漩涡本身，并没有任何要停下的意思。或者应该这样说，在座的各位，我们所有人都没有想要停下的意思。
现在让我们回忆上期节目中聊到超现实主义时，那些超现实主义艺术家们所追随的纲领宣言是怎么说的。他说：“在文明的掩护下，以进步为口实，人们已经将所有可以称之为迷信或幻想的东西一律摒除于思想之外，并且禁绝了一切所谓不合常规的探求真理之方式”。我们听到那一段批判式的纲领，会发现超现实主义者们所想要达到的、最终达到的，其实是在描写怪诞的同时，对抗虚无本身。这也是为什么大多数的超现实艺术家们到最后都没有好好遵守超现实主义在起初由布勒东所立下的那份纲领的原因。因为白纸黑字的纲领太过一律性，而一律性的最佳代表不用多说，就是虚无本身。虚无表达的绝望就是一律性下的悄无声息，一律性下的死亡。我们现在观看有着怪诞降临的艺术作品时，往往观察到的那些怪异并不是怪诞带来的。它恰恰是虚无所带来的怪异。而感受到的那份绝望，也不是虚无的绝望，而是怪诞所带来的诡异希望。用人文领域的话来总结就是，艺术家们也是人，他也同我们一样。我们用自己制造的虚无舆论漩涡提醒着自己：双手要拍打，两脚要踩水，以挣扎不被虚无占据。艺术家们亦是如此，他们在潜移默化下创作的艺术品，给予了一些踩水太过疲惫的心灵以助力。唯一不同的是，作为创作一方的他们，却只能将虚无留下的绝望遗留在自己身上。这也是为什么在心理学意义上创作者们多疾病的原因了。换句简单的话来说就是：你居然在上网诶？你会因为那些人的留言舆论生气啊？哇，你还在意这个或是那个游戏？咦，你居然是个喷子？那么恭喜你，赛博精神病院入院成功了！你必定见过鸭嘴兽模样的独角兽。同时更要恭喜你，你是一个正常人！就像开头车祸的例子一样，那位年轻人是不会被虚无占据的。至少他还想着那台破自行车，无论出于怎样的原因吧。也像夏目漱石在晚年中的那段话：“我本想在这个冬日就去死的。可最近拿到一套鼠灰色细条纹的麻质和服，是适合夏天穿的和服。所以还是先活到夏天吧”。聊到这里，我们会发现怪诞行为之所以会出现，之所以出现，是因为所有人都不知不觉地在对抗着虚无。怪诞则更像是被我们创造出来的幻想朋友，一个帮助我们以去更好地对抗虚无的守护神。这也是我们在对怪诞美学之“怪诞”二字做下解释时，最后会说“我们就是怪诞本身”的由来。同时也是为什么怪诞应当被当作结构，而不是方法或形式的原因。
恐怖故事作为一种文学题材，或者应该说作为一种文学题材的方法，其实在20世纪期间是十分盛行的。至少在1910年到1925年期间的许多德国与意大利的作家们，都在尝试创作恐怖故事。而原因自然是为了追寻和探索“怪诞”二字。甚至有许多意大利的作家们都自称是“怪诞的叙述者”。针对于恐怖故事，或者应该说恐怖文学作家斯特罗布尔（Karl Hans Strobl），就曾在1913年坐下过这样的定论。他说：“作为母亲的想象，亲手创造了恐怖与幽默两位血亲。两者都怀疑事实，不相信对世界的任何理性的解释。两者都以超然的态度，用重新塑造和夸张生活的某一方面，并使之风格化的方法表现生活本身”。我们能看出，这位作家强调的“想象”二字，其实就是“怪诞”二字。同时只要我们愿意，就能在那一时期的许多文学作品的序言当中、题目当中寻找到“怪诞”这一词汇。只是我们也都会发现另一件事情，就好像人文领域的文学世界，特别喜爱将怪诞与想象并列起来，就像是给无形的怪诞披上了一件外衣一样，使它在原本非常模糊的概念当中，显现出了一个虽然难以辨认，但也叫人过目不忘的身影。这其中自然也包括了我们今天正在谈论的恐怖故事、恐怖文学。确实，我们很难否认文学创作，特别是围绕着“恐怖”二字的文学创作，能够绕得开“想象”二字的前置。问题在于，当我们谈及“怪诞”这一话题时，当我们处在怪诞的语境中，又该如何去界定和分辨文学世界中被许多作家、批评家们与其并列在一起的“想象”呢？
答案其实非常简单，就像我们在之前节目中讨论过那么多有关于怪诞的内容一样，大家现在应该能够轻松地总结出文学世界里的这个“想象”究竟指的是什么了。总结来说就是那么一句话：这已与怪诞并列的“想象”，并不是对现实世界的计算和推演，而是一个对个体精神世界、甚至是群体精神世界的刻画与探索。也就是说，这个与怪诞并列的“想象”，它所指向的这一想象，想象的不是“一个人如何杀死另一个人”、“一个人如何爱上另一个人”。它所想象的是“一个人杀死了另一个人”、“一个人爱上了另一个人”。我想大家都注意到了，我们刚刚说了两句在表意上似乎没有什么太多不同的废话。但我想大家也都能注意到，这两句废话在句式上有着微妙的不同：“一个人如何杀死另一个人”与“一个人杀死了另一个人”；“一个人如何爱上另一个人”与“一个人爱上了另一个人”。没错，它们的区别在于：一个强调的是“如何”的过程，一个强调的是过程之下的“结果”。直接来说，就是作家们强调的能与怪诞并列的“想象”，其强调的是结果并认定结果就是过程本身，也就是结果就是事件本身。毋庸置疑，当我们略过过程，将事件看作是结果时，便会发现理性在此时发挥的作用，更多的是用来纠正一个不存在的精神世界，而不是存在于本就与理性联系紧密的现实世界了。为什么要强调这一点呢？用作为怪诞理论权威的批评家沃尔夫冈·凯泽尔的文字来总结，就是非常简单的：因为那些拥有文学性的恐怖故事们，几乎都有着这样的特点。于是我们便发现，许多批评家们在谈论恐怖故事的文学性时，总会提及一位所有人都耳熟能详的作家——这个人就是弗兰兹·卡夫卡。
在说到卡夫卡之前，我们先一同来看上另一段文字。这段文字这样写道：“他的名字我还能记起来吗？这段记忆已然缺失，但却是重要的。却是若要使我们免受终极恐惧的折磨，这也许是唯一的方法。也许他们知道这样一个道理，这样一个真理，它宣称生命在终结后将继续传递。那珍妮还信誓旦旦地说，生死之间存在一段间隙。在这段间隙之间，旧的名字被遗忘。在此之后，一个新的名字就会诞生。如果记住潜意识的名字，就等同于退化到那巨大的黑暗中，所有名字由其中发源，化身于前赴后继的肉身，如同无法尽数的段落，组成一篇永无止境的经文。一旦知晓那许多的名字，就失去了其中的任何一个名字。获得许多次生命的记忆，便等同于失去所有的记忆。所以，它将自己的名字，它那许多的名字秘而不宣。它对所有人隐瞒自己的每一个名字，不叫它迷失在许多的他们当中。它保护这一世生命，不与其他生命以及生命的记忆混淆。它将自己隐匿在无名氏的面具后面。就连我也不知道他的名字，但我能够辨认他的身影。他的声音虽然与别的许多声音极为相似，但始终无法伪装。每当这个声音响起，我总能辨认出来。因为他总是讲述着可怕的秘密。他说起最荒诞不经的奥秘与遭遇。有时是绝望的，有时是欢欣的，有时又叫人难以捉摸。不知他是犯下了什么样的罪行，还是受到了怎样的诅咒，非要不停地转动着恐怖的纺锤，编织一个又一个的如此奇怪而阴森的亲历传说。他何时才会结束自己的讲述呢？他给我们讲了许许多多的故事，想必还有更多的故事要讲。可是他永远不会说出自己的名字。在上一世结束那一刻之前，不会在下意识开始之后，也不会直到时光将每一个名字擦去，将每一世的生命带走。但在此之前，每一个人都需要一个名字，总得有一个称呼嘛。那么每个人的名字叫什么呢？我们的名字叫做——阴郁的抄写员。这是我们的声音。”刚刚的这段文字来自于恐怖小说家托马斯·里克蒂（Thomas Ligotti）。在这段文字里，我们能在这位近现代作家身上体察到19世纪、18世纪、甚至是文艺复兴时期的思潮翻滚。在人文领域中的有识之士们，对于“怪诞”，同时也是在我们今天这期节目里与其并列的那两个字“想象”的几乎相同的看法。也就是我们在上面表明的“怪诞”，以及今天与之并列的“想象”，所想要描述的是个体的精神世界，更是群体的精神世界。它往往忽略结果，因为事件本身已是结果本身。
我想大家也意识到了，有着怪诞参与的文学世界，包括那些恐怖故事们，其实都有着预言的意味。在这一基础上的众多批评家们口中，包括了研究怪诞的权威凯泽尔，都认为卡夫卡的作品是最为典型也是最为杰出的，是19世纪到20世纪的怪诞文学、恐怖文学的代表。实际上，我猜有许多听众，特别是新观众们，应该都有些疑惑，就是为什么卡夫卡会被塞进恐怖文学的条目里。至少我们在大多数，呃，我们大多数人所认识的这位作家，应该是表现主义的代表人物才对。在这里，我们有必要重复一下前几期节目里不断提及的概念：就是怪诞既不是形式，也不是方法。它既不凌驾于某一艺术领域之上，也不依托于某一艺术领域之下。它是一种结构，一种飘散在不同领域、不同风格、不同方法、不同形式之间的结构。即使表现主义有着并宣扬的是“表现精神，而不是描写现实”这个其实与怪诞非常相似的口号，但我们也不能将怪诞与它混淆在一起。它既不属于怪诞，怪诞也不属于它。现在我想我们先来聊一聊卡夫卡的作品吧。《变形记》这本小说我猜各位一定都有所耳闻，大多数人应该都看过了。它是这位作家最为著名的小说之一，诉说了一个人变成虫的故事。人变成虫显然是一种想象，是现实生活中不可能发生的幻想。而真正值得我们注意的是，这一想象的重点并不在于过程。或者应该说，当我们瞭望到结果时，恍然发现整个过程就已经是结果本身了。卡夫卡在小说里几乎是一笔带过了人如何变为虫的过程，它着重描写的是人变成虫之后的惊愕、孤独，以及摇摆在这二者之间的灾厄感受。当我们以人的思维，却带着虫的躯壳，再来面对人类世界时，我们所看到的只剩下冷漠与空虚。而在人的眼中，带着虫子躯壳的我们，已然成了令人恐惧、厌恶与不可理解的东西了。过程在此刻已经成为了结果本身，反映的是一种挣扎在空虚之中的必然性，一份无法改变、无需我们任何人承认便自然成立的必然。
我想大家都听得出来，我们刚刚说到的那个词“空虚”，其实就是上期节目中被提到的、与怪诞同行的“虚无”。卡夫卡这位作家在自己的作品里，同样也在反映一种怪诞的同时，描写了虚无本身。只不过，他将怪诞与虚无书写成了寓言式的故事。就像本雅明对于寓言的哲学思考一样，卡夫卡将过程与结果归纳成了一个统一的、不断变化的、分崩离析的世界。本雅明的文学批评，在人文领域中时常被称为“寓言批评”。它的批评形式通常包括了三个方面：作为一个现代马克思主义者，在传统与时代交汇点上的体验；作为一个现代人所感到的震惊；以及作为一个沉思者所期待的拯救。简单来说就是“体验、震惊与拯救”。在这一点上，我们会赫然发现，“体验、震惊与拯救”也是卡夫卡的文学作品所在探讨的内容。或者应该说，这也是卡夫卡的文学作品经常会出现的形式。而一旦我们用近期的主题，也就是在怪诞的语境下来看待这份“体验、震惊与拯救”的话，我们就又发现了另一些事实。至少在恐怖故事、恐怖文学中的怪诞，叫我们体验的是恐惧，震惊于那些令我们恐惧的内容，而后在我们不断探索之后，进行了一场发生在精神世界之中的自我拯救。简单举例来说，就是作家们通过自己的方法书写文字，将它自身的怪诞展示了出来，也就是将它自身精神世界的某个角落展示了出来。我们在望向那怪诞的过程中，理性逻辑伴随着怪诞的参与，一同被作家所书写下的文字给替换了。就像在卡夫卡这位作家的作品中，我们逐渐地混淆了过程与结果。于是凝视虚无这个原本危险的行为，反而成为了最为安全的避风港。
举个简单的例子，通常来说，虚无都会在我们怀揣极强目标时显现。那一件事，如果没有按照我们所设想、所想象的方向发展，达到预期，便会招来失望，甚至是绝望的感受。虚无便会在此刻趁虚而入，叫我们认定世界上的大部分内容都没有意义，美好只是一种虚妄。重点就在于，许多作家们在反映这一绝望情感的同时，置换了我们作用于日常生活的、围绕着目标的过程与结果。有着怪诞加入的作品就尤其如此了。它叫我们在望向虚无，实在了解它的过程当中，认识到了一个不需要任何思考的答案：那就是目标的达到与否并不是结果，因为围绕着目标的过程也是结果的一部分，因为围绕着目标的期待也是结果的一部分，因为我们自己的存在就已经是结果本身了。实际上这也是存在主义在强调的事情。在这里，我们就不去讨论这些哲思的前世今生了，对错与否了，因为在今天的话题下，有着更值得我们注意的事情。那就是无数作家们都在潜移默化当中，在不自知的状态下协同怪诞，为我们注入了对抗虚无的疫苗。这不由得让我想起了之前节目中的一段话：“人生就像是一场伟大的航行。无论我们是站在悲苦命运的木筏之上，还是已经半身浸泡在了虚无的海水之中。只要我们依旧紧紧抓着前进的风帆，那便意味着期望它依旧存在，就意味着善美还没有关上大门，就意味着显现美的闪烁火光仍然在跳跃。请牢记那些在自己身边的已牺牲之人，因为他们现在的种种姿态，并不是他们本来的面目。他们也曾经为这个世界带来过美。他们也曾经点燃了自己。他们也曾经望向那个在袅袅青烟中闪烁着的火光。他们也曾经在那火光之中，投射出真挚又善良的目光。只是悲剧的发生，不断演变的观念，那些滋扰着他们、撩拨着他们的欲望和虚妄，侵袭了他们，甚至摧毁了他们。我们要记得他们曾经善美过，我们要缅怀他们，悼念他们，记住他们善美的人们”。